A vida nas palavras de Inês Tavares, 2008

Dedicado a José Oliveira, editor de literatura infanto-juvenil da Editorial Caminho de 1976 a 2012

Rosa, Minha Irmã Rosa, o primeiro romance para jovens da escritora Alice Vieira, vai já na sua 21.ª edição, com a bela idade de 31 anos. Como em muitos outros livros incluídos na coleção com o seu nome, Alice foca frequentemente o quotidiano atual  da juventude urbana, o apelo ao consumo, a televisão, os relacionamentos com a família, os adultos e a velhice, numa escrita ágil, realista e, não raro, em jeito de diário de adolescente. Muitos outros livros da coleção, publicados ao longo das décadas de 80 e 90 na Editorial Caminho, tiveram a mesma sorte, com reedições sucessivas. Em 2008, a Caminho deu novo fôlego à reedição integral da coleção Obras de Alice Vieira, com novo grafismo e ilustrações.

A assimetria entre os ciclos de vida de textos e imagens é um dos fenómenos mais curiosos da edição infanto-juvenil portuguesa. As narrativas costumam envelhecer bem melhor do que as imagens que as acompanham. A voragem visual dos nossos tempos enruga facilmente as ilustrações e pode causar perplexidade em escritores ou editores mais velhos. Autores e ilustradores de gerações diferentes podem ser uma mistura estimulante que funciona bastante bem nos picture books infantis, mas o texto denso dos livros para adolescentes convida a um maior acerto na escolha do ilustrador. Novas ilustrações para textos consagrados são também requisito essencial dos aparelhos comerciais das editoras, atraindo novos leitores cuja educação visual vai descolando da tutela de pais e educadores.

Bernardo Carvalho (Lisboa, 1973) redesenha e ilustra as capas desta coleção de Alice Vieira. O universo gráfico de Bernardo, que é também o do seu prestigiado atelier e editora Planeta Tangerina, não faz concessões. Aparentemente simples, as ilustrações são de uma erudição gráfica superlativa. Expoente da última geração de ilustradores digitais, Bernardo projeta no ecrã subtis tramas de planos e formas em layers de cores lisas e contrastadas, sublinhadas com o seu intermitente traço pincelado a preto. A metáfora gráfica furta-se ao primeiro olhar do leitor, focado na ternura com que o ilustrador traça os personagens que seguem docilmente as peripécias ou o título do enredo. Essencialmente digital, o desenho confere às capas de Alice uma honestidade artesanal. O desenho é a mensagem, sobretudo nos gestos e olhares, e nos segundos planos escondidos na contracapa, que atingem um lirismo raro na ilustração portuguesa contemporânea.

English version coming soon

Se perguntarem por mim digam que voei, 6.ª edição, 2008

Úrsula, a maior, 8.ª edição, 2008

Viagem à roda do meu nome, 11.º edição, 2010

Águas de verão, 10.ª edição, 2009

25 a sete vozes, 2009

Os olhos de Ana Marta, 2010

Às dez a porta fecha, 7.ª edição, 2009

Fontes Sources  http://www.dglb.pt/sites/DGLB/Portugues/autores

        NA LOJA

Mas que bela loja esta

Onde comprar é uma festa.

A mamã compra a camisa

Que o papá dela precisa

E ele, de ar grave, vai vendo

Como a conta vai crescendo.

“Acho que faz bem tirar o pequeno da escola e se pode mande-o para Paris”.  E assim parte em 1906 a expensas do pai cumprindo o conselho de mestre Malhoa. Estagiou quatro anos no atelier do pintor historicista Ferdinand Cormon e  passava os tempos livres no seu quarto a a desenhar caricatura ou a pintar nas margens do rio Sena e nos arredores da cidade. Em 1911, o seu último ano de Paris, pediu ao pai que o deixasse ir a Munique estudar na Kunstakademie. Tinha levado de Paris uma pasta cheia de desenhos e um álbum para crianças. Uma tarde pegou na lista de telefones e procurou as moradas de vários semanários humorísticos. Uma preferência desde a infância pelo Meggendorfer Blätter empurrou-o para a redação deste jornal, onde tentou avistar-se com o diretor, ausente em viagem de núpcias. Deixou a pasta com os desenhos e uma semana depois foi convocado para uma reunião com Herr Schreiber. Este propôs dar-lhe desde logo colaboração efetiva no jornal com a condição de exclusividade e aprovou todos os desenhos do álbum para crianças que, passados meses, era editado pela F. J. Schreiber Verlagsbuchhandlung em Esslingen e Munique.  Este surprendente desfecho encheu o jovem artista de satisfação  e apressou-se a comunicar à família em Lisboa o seu sucesso, agradecendo particularmente ao pai os sacrifícios que por si fizera e que, a partir dali, por si próprio se governava.

No livro Como os grandes fazem / Cenas divertidas do mundo das crianças, o ilustrador e cartoonista Emmérico Nunes (Lisboa, 1988-Sines, 1968), revela as simpáticas travessuras  de um grupo de petizes que mimam os tiques e poses dos adultos, absolutamente ausentes na obra. A “linha clara” de Emmérico, de cenários simplificados e ausência de sombras, valoriza a ação e o traço cómico mistura a bonomia que marcou toda a sua obra com a influência do desenho humorístico alemão. O livro, publicado em 1913, é um pioneiro do álbum ilustrado ou picture book, com os seus curtos textos em sextilhas, muito diferente das palavrosas obras portuguesas suas contemporâneas. Os miúdos de Emmérico são uma versão soft das crianças aventureiras e endiabradas que na viragem do século XIX para o XX proliferavam nas páginas de comics dos jornais como os Katzenjammer Kids de Rudolph Dirks e Harold Knerr (iniciados em 1897), por sua vez inspirados em Max und Moritz, história para crianças escrita e desenhada pelo alemão Wilhelm Busch em 1865; ou o Little Nemo in Slumberland, de Winsor McCay (1905). Sem moralismo, Emmérico cumpre, de forma curiosa, o desiderato da literatura para a infância da época: preparar pelo exemplo as crianças para as convenções do mundo adulto.

Quando a Grande Guerra eclodiu, o embaixador português em Berlim, que era então Sidónio Pais, aconselhou Emmérico a regressar a Portugal. Os rumores da iminente participação de Portugal na guerra aconselhavam a saída e em outubro Sidónio enviou passaporte para deixar a Alemanha. O sr. Schreiber insistiu para que continuasse a colaboração com o jornal e recomendou-lhe que ficasse na Suíça. Estabeleceu-se em Zurique até ao verão de 1918. Voltou a Portugal mas a falta de trabalho forçou-o a nova estadia em Munique em 1920. Regressou definitivamente um ano depois e continuou a trabalhar para o Megendorfer Blätter e Fliegende Blätter, mas a inflação galopante da Alemanha transformava os milhões de marcos recebidos em míseros escudos. Em Lisboa, não conseguia obter trabalho suficiente e acabou por aceitar temporariamente um lugar como datilógrafo de correspondência em francês e alemão numa casa comercial.

How grown-ups do it

“I think you should take the boy out of school and send him to Paris if you can.” His father followed the advice of the Portuguese artist Malhoa and paid for the boy’s expenses. He was an apprentice for four years in the studio of Ferdinand Cormon, a painter of historical themes, and spent his spare time drawing caricatures in his room or else painting on the banks of the Seine and in the city outskirts. In 1911, his final year in Paris, he asked his father to let him enrol at the Kunstakademie in Munich. He took along with him a suitcase full of drawings and an album for children. One fine afternoon, he went through the telephone directory in search of addresses of humorous magazines. The most appealing was Meggendorfer Blätter as it had been a favourite of his since childhood, and he tried to see its editor, but he was away on his honeymoon.  However, he left his portfolio of drawings with them and a week later he was asked to come to a meeting with Herr Schreiber, who straightway proposed he should work exclusively for them. He also liked the whole set of drawings for the children’s album, which F. J. Schreiber Verlagsbuchhandlung published in Esslingen and Munich some months later. The astonishing outcome of the meeting was deeply gratifying to the young artist and he quickly communicated the news of his success to his family in Lisbon, thanked his father in particular for the sacrifices he had made for his sake and said that in future, he would fend for himself.

In his book Como os grandes fazem / Cenas divertidas do mundo das crianças [As grown-ups do it / Funny scenes in the world of children], the illustrator and cartoonist Emmérico Nunes (Lisbon, 1888-Sines, 1968) shows the charming pranks of a group of kids as they copy the quirky mannerisms of adults, who are completely absent in the work. The ‘clear line’ that Emmérico used, the simple settings and lack of shadows, highlight the action in which the comical line combines the bonhomie always manifest in his work with the influence of German humoristic drawings. The book came out in 1913 and broke new ground in picture books with its six-line ditties, so very different from the Portuguese wordy texts of the time. Emmérico’s children are a gentler version of the adventurous and mischievous kids that at the turn of the twentieth century filled the comic strips in magazines such as Katzenjammer Kids by Rudolph Dirks and Harold Knerr (started in 1897), who in turn were inspired by Max und Moritz, a children’s story written and illustrated by the German Wilhelm Busch in 1865 and Little Nemo in Slumberland by Winsor McCay (1905). Without moralising, Emmérico fulfils, in a beguiling way, the aims of literature for children at that time, which was to prepare children for the adult world through example.

At the outbreak of the Great War, the Portuguese ambassador to Berlin, Sidónio Pais, advised Emmérico to return to Portugal. Rumours that Portugal would soon enter the war urged his departure and in October Sidónio Pais sent him a passport for him to leave. However, Herr Schreiber insisted that he continue working for the magazine and told him to go to Switzerland. He remained in Zurich until the summer of 1918 and then came to Portugal. But lack of work forced him back to Munich in 1920. He returned home for good a year later and continued to work for Megendorfer Blätter and Fliegende Blätter but galloping inflation in Germany meant that the millions of marks he earned became a tiny amount in Portuguese currency. He failed to find enough work in Lisbon and ended up having to accept temporarily the job of typing French and German letters in an office. 

        A CAÇADA                                                                                           

Já de volta da caçada

Vem o bravo pela estrada

O urso feroz apanhou,

Com a espada o trespassou.

E o rei no seu trono pensa

Vou dar-lhe uma recompensa!

         A ÓPERA

Este herói grandiloquente

Canta os seus feitos à gente

E a sua tão bela amada

Ouve-o linda e apaixonada,

Dirigidos p’lo maestro

Que comanda: — Presto, presto!

        A GUERRA

Ao escalar esta muralha

A coragem nunca falha.

Sabres, balas e canhões

Até derrubar os portões.

E ao terminar esta história

Soltam gritos de vitória.

        NO CONSULTÓRIO

As crianças, está-se a ver

Dão-nos muito que fazer

Mas diz o senhor doutor

Que ela já está melhor.

Uma canja de galinha

E está boa a bonequinha.

        EMBARCADOS

E pelas ondas do mar

Lá vamos a navegar.

Para a América decerto

Pois dela já estamos perto,

E o grumete a terra avista:

— Terra à vista, terra à vista!

        NO FOTÓGRAFO

Um sorriso, por favor,

Para a foto, meu senhor.

Que é sempre mais agradável

Ter uma expressão amável

Num retrato de família

Para pôr sobre a mobília.

        VIAGEM DE AUTOMÓVEL

Quando vamos viajar

Temos de nos preparar,

Numa bela viatura

Lá vamos nós à aventura

E o chofer põe prego a fundo,

Vai a cem por esse mundo.

        NO CAFÉ

No café nós conversamos

Quando às cinco o chá tomamos

E mais doces e confeitos

Até estarmos satisfeitos.

Comemos bolos sem medos

E ao fim lambemos os dedos.

        O PEQUENO ARTISTA

Qualquer menino é artista

Se tenta pintar à vista.

Sem poupar nas aguarelas,

Pinta as imagens mais belas

E quando faz um retrato

Tem de ter o traço exacto.

Tradução do alemão de Kennistranslations (Ana Yokochi e Francisco Manso)

Livro cedido pelo alfarrabista Bernardo Trindade

Fontes Sources

Texto a partir de uma autobiografia dedicada às filhas escrita em 1945 e incluída em: Emmérico Nunes, catálogo de exposição retrospectiva da obra do pintor, Palácio Foz, 1972

Emmérico Nunes, por Fernando Pernes, catálogo da Galeria Espaço, 1973

Emmérico Nunes, um Simplicissimus Modernista,  Álvaro Matos / http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt

Com a consolidação da ditadura, Salazar inicia em 1936 uma reforma do Ensino Primário que reduz a escolaridade obrigatória a três anos, generalizando também a separação dos alunos por sexos. Extinguem-se as classes infantis no ensino oficial e encerram-se as escolas do Magistério Primário. A doutrina do Estado Novo  e da Igreja Católica passam a ter uma presença sistemática nos conteúdos dos livros escolares e infantis com temas nacionalistas, valores morais conservadores e grotescas histórias de raiz popular. Em 1938, surge este belo livro, o ABC da escritora Maria de Carvalho, com 23 bichos para outras tantas letras. A fauna foi recorrente na ilustração para a infância na primeira metade do século XX, radicada no fabulário moralista e na exaltação do mundo rural e popular até que preocupações mais urbanas e existencialistas à volta do próprio mundo das crianças e das suas relações com os adultos foram gradualmente ocupando o seu espaço. Com animais da selva e da quinta, o ABC oscila entre a descrição naturalista e o paralelo com as qualidades e defeitos do bicho homem, sem paternalismo e mesmo com algum saudável cinismo.

Mamia, nome artístico de Maria Emília Roque Gameiro (1901, Amadora-1996), ilustrou a traço forte este abcedário. A notória incisão do traço sobre uma base negra, sem desgaste na textura, indicia ou copia uma técnica de gravura sobre suporte macio como o linóleo, em impressão sumptuosa a seis cores diretas: verde, castanho, azul, vermelho, amarelo e preto. Mamia pertenceu uma prolífica linhagem, filha de Alfredo, grão-mestre da ilustração histórica e etnográfica em aguarela, irmã da fabulosa Raquel Roque Gameiro, tia de Guida Ottollini, ilustradora de livros infantis e revistas de moda e, finalmente, mãe de Bixa (Maria Antónia), autora de quadradinhos para as revistas Lusitas e Fagulha. Em traço mais linear mas igualmente conciso, Mamia ilustrou vários livros para crianças como Varinha de condão, textos de Fernanda de Castro e Tereza Leitão de Barros, de 1924; e em duas marcantes edições da Livraria Bertrand, Papagaio Real e Bonecos falantes, ambos de Carlos Selvagem.

—Voltaremos, talvez, um dia a conversar, quando tiver marcado o seu lugar na sociedade

A morte ceifou-o aos 29 anos. Cometa fulgurante da ilustração portuguesa, ainda foi a tempo de se tornar mestre dos mestres e legar uma extensa galeria de retratos a tinta da china e lápis que influenciou os maiores artistas da sua época. O reconhecimento desse indiscutível talento, deu-o o SNI (Serviço Nacional de Informação) em 1944, instituindo um prémio de desenho e aguarela com o seu nome. Passa os três últimos três anos da sua vida num verdadeiro frenesi criativo, compensando o magro orçamento familiar com a vasta obra publicada nas revistas Ilustração, Seara Nova, Magazine Bertrand, Civilização e Voga.

Ao número 29 de 1 de março de 1927, a Ilustração inicia a publicação de uma bizarra obra de um escritor inglês famoso pela criação do carismático Sherlock Holmes. O Mundo Perdido, de Arthur Conan Doyle marca um renascimento da curiosidade científica e popular por tempos pré-históricos, hominídeos ferozes e avantajados dinossauros. A novela conta a história da expedição inglesa a uma meseta da Amazónia venezuelana onde sobrevivem animais pré-históricos. Foi publicado originalmente em 1912, na popular revista Strand Magazine, no mesmo ano do Tarzan de Edgar Rice Burroughs, cujas sequelas se passaram em mundos igualmente perdidos. Em 1915 seria a vez do cientista russo Vladimir Obruchev criar a sua própria versão de um mundo antediluviano no livro Plutónia, com dinossauros e outra bicharada jurássica no subsolo da Sibéria.

O horror e espanto de tão estranhos mundos é bem servida pela cruas ilustrações de José Tagarro (Cartaxo, 1902-Lisboa, 1931). Em 16 números consecutivos da revista, ilustra o enredo com poderosas ilustrações que se distanciam dos seus virtuosos desenhos de cavalete. A mescla de traços finos e grossos tem uma estudada displicência, em composições densas alternadas com figuras recortadas, mas as molduras incompletas e as sombras de traço linear refletem ainda a oscilação entre as convenções das décadas anteriores e a estética modernista. Para os répteis não havia modernismo possível e Tagarro replica a crença oitocentista em dinossauros pesadões arrastando as caudas pelo chão.

Lost Worlds

He was like a dazzling comet in the history of Portuguese illustration, and despite his early death at the age of 29, he became a master of masters and left a large collection of portraits in China ink and pencil that were to influence leading artists of the time. SNI (the then Portuguese propaganda office) set up a drawing and watercolour prize in his name in recognition of his undeniable talent. He spent the last three years of his life in a truly creative frenzy making up for his family’s meagre income with a vast amount of work for magazines such as Ilustração, Seara Nova, Magazine Bertrand, Civilização and Voga.

On 1 March 1927, Ilustração issue No. 29 began to publish a strange novel by an English writer famous for having created the charismatic Sherlock Holmes. Arthur Conan Doyle’s The Lost World marks a revival of scientific and popular interest in prehistoric times, ferocious hominoids and massive dinosaurs. The novel is about an English expedition to a plateau in an Amazon area of Venezuela where prehistoric animals survived. It was first published in the popular Strand Magazine in 1912, the same year as Edgar Rice Burroughs’s Tarzan, whose sequels also took place in lost worlds. In 1915, it was the turn of a Russian scientist, Vladimir Obruchev, to create another version of an antediluvian world in Plutonia with dinosaurs and other Jurassic creatures in some underground region of Siberia.

The shock and horror of such strange worlds are well served by the unfinished-looking illustrations of José Tagarro (Cartaxo, 1902-Lisbon, 1931). In 16 successive issues of Ilustração, he illustrated the story with powerful drawings that differ greatly from his virtuoso work at the easel. A blending of fine and thick lines reveals a calculated casualness in dense compositions at variance with the cut-out figures. The partial frames and shadowing in linear lines also reveal that he wavered between conventions of previous decades and Modernist aesthetics. But there was no Modernism possible for reptiles and Tagarro’s illustrations reproduce the nineteenth-century belief in enormous dinosaurs with long tails trailing behind them. 

—Minha senhora, creia que não há motivo para se inquietar.

—Essa reconstituição de um monstro pré-histórico apresentava uma parecença extraordinária com o esboço do desconhecido artista.

Três vultos, envoltos em impermeáveis...

Entretanto, necessitamos dar as nossas instruções ao fiel Zambo, que do cimo da agulha, onde acabara de aparecer, nos atirava latas de cacau e de biscoitos.

Este lugar, já de si tão sinistro, revestia, por efeito dos entes que o ocupavam, o aspecto de um dos sete ciclos dantescos, pois servia para as reuniões de pterodáctilos, que ali se contavam por centenas.

Ao lado de Challenger estava o rei dos homens-macacos. Este em ruivo, aquele em negro eram bem, como tinha dito lord John, a viva imagem um do outro...

As ilustrações foram restauradas digitalmente

Fontes Sources

Ilustração em Portugal I, Theresa Lobo, IADE Edições, 2009

José Tagarro, Barata Feyo, Artis, 1960

O pai de Mariazinha era oficial da Marinha em comissão do Governo na Guiné portuguesa. Há três anos em África e após a época das chuvas pediu à mulher que fosse passar uns meses com ele em Bolama e que levasse dois dos filhos, Mariazinha e Afonsinho. A estadia dos miúdos percorre a via sacra de mistérios, curiosidades e perigos que caraterizavam tão exótico ambiente. O regresso à Metrópole foi precipitado pela ameaça da febre amarela e a família voltou, aumentada pelo cozinheiro Vicente, criado devotado a Mariazinha. O livro Mariazinha em África, revela-nos a surpreendente evolução dos primeiros ilustradores modernistas portugueses. Sarah Afonso (1899-1983), pintora e futura mulher de Almada Negreiros, apresenta na primeira edição de 1925 um traço forte e figuração sintética próximas do modernismo estilizado de Mily Possoz nos livros As Desgraças de uma Família Persa e As Bonecas. Sarah explorou o lado mágico e sensual da África negra, cuja arte tribal influenciou as vanguardas estéticas ocidentais e os ritmos endiabrados das jazz-bands dos night clubs lisboetas da década de vinte.

O Capital com rosto, Heitor de Sousa, Combate 130, Maio 1990, tinta da china e pastel de óleo

Foi ilustrador de uma década ou um pouco menos, debutando no jornal Contraste em 1986, afirmando-se no jornal Combate, de que foi diretor gráfico entre 1978 e 2003, e acabando os anos 80 a ilustrar para os maiores semanários da época: O Jornal, o Expresso e O Independente. Saltitava de registo em registo, influenciado por grandes ilustradores clásssicos, praticando a economia gráfica de um Savignac e a figuração grotesca de André François ou de Ronald Searle. Patronos domésticos também os teve. Os surpreendentes pastéis de óleo de Jorge Colombo exerceram sobre ele um hipnótico fascínio e a agressividade dos grafismos de Luís Miguel Castro inspiraram muitas das suas colagens fotográficas. Ideias simples e figuras grotescas eram também a resposta à letra, muitas vezes dogmática, de áridos temas do reportório habitual do jornal Combate, órgão central do PSR (Partido Socialista Revolucionário, de  inspiração trotsquista e um dos fundadores do atual Bloco de Esquerda). Feminismo, sindicalismo e as intermináveis mazelas dos imperialismos americano e soviético robusteceram a veia metafórica do ilustrador, que desenvolveu neste jornal a maior (e melhor) parte da sua carreira de ilustrador editorial. Se a grafia era atemporal, o cinismo das suas metáforas era bem contemporâneo, alinhavado e alinhado por uma geração desencantada da coisa pública e aliada precária das ortodoxias partidárias. A figuração humana foi recorrente nas suas ilustrações, e um progressivo minimalismo conceptual e gráfico levou-o a concentrar-se apenas na cabeça das suas bizarras criaturas. As simples orelhas das personagens, sintetizou-as ele numa espécie de palmier gráfico de espirais simétricas que paulatinamente foi reproduzindo entre tintas da china e pastéis de óleo, ecolines e acrílicos, grattages e linóleos, constituindo uma marca, cúmplice com o leitor, comum aos seus inúmeros registos e assinaturas. Para a sua única individual de ilustração, em 1991, na galeria do restaurante Casa da Memória, a convite de João Paulo Cotrim, aí temos a sua assumida orelha gráfica enxertada na fotografia.

As orelhas de Jorge Silva (Lisboa, 1958) eram uma piada simpática entre a comunidade da ilustração editorial e balizaram, para o melhor e para o pior, este ilustrador que se sentiu sempre muito mais à vontade a dirigir outros ilustradores.

The ears of Senhor Silva

Jorge Silva (Lisbon, 1958) was an illustrator for a decade or just about, starting off at the Contraste newspaper in 1986 before going on to the Combate newspaper, where he was the graphic editor between 1978 and 2003. By the end of the 1980s, he was doing illustrations for Portugal’s leading weekly newspapers: O Jornal, o Expresso and O Independente. He hopped between styles, and influenced by great classic illustrators, he employed the graphic spareness of a Savignac and the grotesque figuration of André François and Ronald Searle. He had Portuguese patrons too.  Jorge Colombo’s astonishing oil pastels exercised a hypnotic fascination over him and the aggressiveness of Luís Miguel Castro’s graphic work was the inspiration behind a great many of his photographic collages. He found in simple ideas and grotesque figuration a precise, and at times dogmatic, response to the dry themes in the repertoire of Combate, the official organ of the PSR (Revolutionary Socialist Party – a Trotskyist party and one of the founders of today’s Bloco de Esquerda [Leftwing Bloc]). Feminism, syndicalism and the endless blight of US and Soviet imperialisms reinforced his liking for metaphor while he developed the greater and (better) part of his career as editorial illustrator of Combate. If his graphics were ageless, the cynicism of his metaphors was certainly contemporary and shared by a generation that had grown disenchanted with public affairs and precariously allied itself to party orthodoxies. Human figuration recurs in his illustrations and a growing conceptual and graphic minimalism led him to focus on the heads of his strange creatures. He reduced their ears into symmetrical spirals like graphic palmier pastries, which he gradually included in his illustrations in China ink, oil pastels, ecolines, acrylics, grattages or linoleums, until they become a distinctive feature that invited the reader’s complicity in the numerous genres of illustration he did under different names. And there it is again, on his photograph of the invitation to his only individual exhibition of illustrations, which João Paulo Cotrim organised in the gallery of the Casa da Memória restaurant in 1991. The ears of Jorge Silva became a charming in-joke between editorial illustrators and signalled out, for better or for worse, a illustrator who has always been far more comfortable overseeing the work of other illustrators. 

Fotografias a direito, Combate 104, janeiro 1988, pastel de óleo

Palavras-chave da imprensa portuguesa, João Martins pereira, Combate 111, setembro 1988, pastel de óleo

Prefiro a dependência à solidão, Luís Miguel Cintra, Combate 112, outubro 112, pastel de óleo

O vermelho e o verde, Jean-paul Deléage, Combate 123, outubro 1989, acrílico

Sexo, aventuras & videotapes, Alessandra Balsamo, Combate 126, Janeiro 1990, ecoline e água

Estratégias de felicidade e conhecimento, crónica de Francisco Louçã, O Jornal, 1988, acrílico

A África e o Golfo, João Martins Pereira, Combate 135, outubro 1990, linóleo

Fogo, Jorge Paiva, Combate 135, Outubro 1990, Tinta da china

O pénis e o poder, crónica de josé Sousa Jamba, O independente, Maio 1992, acrílico

A loucura, medida da nossa ignorância, Combate 162, fevereiro 1993, tinta da china e fotocopiadora

Fontes Sources

O Combate Ilustrado de 1986 a 2007, coord. Jorge Silva, Edições Combate, 2009

Contos escolhidos, Machado de Assis, Livraria Civilização, 1967

Esperam amores, amantes, o desfecho de um mistério, ou apenas o destino. Sentadas muitas, que a espera parece longa. São personagens e espaços de cenografia minimalista num teatro de solidão e saudade que atravessou autores e literaturas, do romance histórico português ao policial dedutivo inglês, do realismo francês ao romântico brasileiro. São as imagens de Baganha (Albino Duarte Baganha), ilustrador de fugaz presença no cruzamento das décadas de 50 e 60, em deliciosas capas de livros de bolso da Editora Civilização. Baganha oscilava entre o traço rápido quase esboço e a preciosa anatomia comparável a ilustradores da época como Paulo-Guilherme ou Luís Filipe de Abreu. Em sóbrias impressões a duas cores diretas, Baganha adiciona uma terceira cor com o branco do papel. Na ilustração de Contos Escolhidos, de Machado de Assis, podemos observar como a figura foi desenhada simultaneamente no convencional traço negro e a branco em recorte no fundo rosa, em virtuoso jogo de positivo-negativo. A utilização do branco como cor permitia desenhar sem traço como na capa de O Sonho, de Zola. O processo de trabalho não tinha um original equivalente ao resultado impresso, apenas layers em papel, pincelados a preto, que na oficina tipográfica se traduziam em chapas de impressão de cores diferentes. As singelas capas de Baganha são o testemunho de uma época de grande intimidade entre artistas gráficos e técnicas de impressão, e que tem hoje na ilustração digital equivalente nas cores planas simuladas em sofisticados softwares de desenho vetorial e edição de imagem.

As time goes by

They await love, lovers, the unveiling of a mystery or simply their fate. Many are seated, as it seems to be a prolonged wait. They are characters and spaces in a minimalist setting of some forlorn, wistful theatre that has informed authors and literary genres from Portuguese historical novels to English detective stories, from French realism to Brazilian romantic fiction. They are drawings by Baganha (Albino Duarte Baganha), an illustrator who emerged fleetingly in the late 1950s and early 60s and created the delightful covers of Editora Civilização paperbacks.nBaganha’s work veered from rapid, almost sketch-like, drawings to meticulous anatomical detail much like contemporary illustrators such as Paulo-Guilherme and Luís Filipe de Abreu. To sombre two-colour direct printing, Baganha adds a third, the white of the paper. In his illustration for Contos Escolhidos [Selected Tales] by Machado de Assis, we can see how the figure was drawn conventionally with a black line and simultaneously in white, which stands out against a pink background in a positive-negative interplay of great virtuosity. Using white as a colour allowed him to produce lineless drawings, as in the cover for O Sonho (The Dream) by Zola. The original work process was not the same as the printed result, but merely layered paper and black brush strokes, which became diverse colour printing plates at the printers. Baganha’s simple book covers testify to a time when graphic artists and printers worked very closely together, akin nowadays to digital illustration with its plain colours simulated by sophisticated vector-based graphic and image editing software.

O sonho, Zola, Livraria Civilização, 1960

A pata da gazela, José de Alencar, Livraria Civilização, 1963

Guerra dos Mascates, José de Alencar, Livraria Civilização, 1964

A caldeira de Pêro Botelho, Arnaldo Gama, Livraria Civilização, 1964

Ódio velho não cansa, Rebelo da Silva, Livraria Civilização, 1964

O tronco do ipê, José de Alencar, Livraria Civilização, 1963

O adversário misterioso, Agatha Christie, Livraria Civilização, 1960

As ilustrações foram restauradas digitalmente

O Papagaio do Capitão Tom não dizia palavrões. Era bicho educado e preocupado em dar sólida formação moral às crianças com quem brincava. Era, claro, um papagaio católico. Nasceu a 18 de Abril de 1935 e foi pontualmente semanal durante 14 anos. O Papagaio – revista para miúdos, foi a primeira grande  realização da imprensa infantil católica, publicada pela empresa proprietária do magazine Renascença. Fez parte de uma época dourada das revistas infantis portuguesas que entretiveram e educaram nos anos 30 o terço da população portuguesa abaixo dos 14 anos (15,6% na atualidade). Fundado e dirigido e pelo famoso escritor infanto-juvenil Adolfo Simões Müller, O Papagaio reuniu um excecional conjunto de talentos nacionais. Grandes ilustradores nasceram ou passaram pela revista. José de Lemos, que ocuparia gradualmente o papel de Tom, Ilberino dos Santos, Rudy,  José Viana, Vasco Lopes de Mendonça, Arcindo Madeira, Méco, Júlio Resende (recentemente falecido) e José Ruy. Apesar da preferência pela matéria-prima nacional, O Papagaio teve a honra de publicar pela primeira vez em 1936, fora dos países francófonos, as aventuras de um certo repórter Tintin.

O Capitão Tom era um destemido pirata brasileiro que empreendeu a aventurosa travessia do Atlântico em 1926, e arrasou a capital lusa com uma aclamada exposição de caricaturas em 1928, tornando-se um dos mais fascinantes personagens das artes gráficas portuguesas. Tom, Thomaz de Mello (1906, Rio de Janeiro-Lisboa, 1990), iniciou-se na literatura infantil com o Tiroliro, suplemento infantil de A Voz, também de inspiração católica. No Papagaio foi um verdadeiro faz-tudo, responsável pelo grafismo inicial, ilustrações e histórias aos quadradinhos, com destaque para a série de aventuras do azarado inventor Sabichão em calças pardas. As suas capas para os primeiros números foram uma das faces mais criativas do Modernismo português, com os seus palhaços, crianças e papagaios em composições bidimensionais de cores primárias, fundos planos e cabeçalhos mutantes que acolitavam graficamente a ilustração. Ao número 303, Adolfo Simões Müller abandonou a revista para começar uma nova aventura ao leme de nova revista infantil, o Diabrete. A saída de Müller ditou o lento declínio d’ O Papagaio, que se extinguiu ao número 722, corria o ano de 1949. A miudagem preferia claramente os atraentes quadradinhos das coboiadas d’ O Mosquito.

Captain Tom’s Parrot

Captain Tom’s Parrot never used foul language.  He was a refined bird and concerned about providing a solid moral education to the children he played with. He was a Catholic parrot, of course.  He was born on 18 April 1935 and appeared reliably every week for 14 years. O Papagaio (The Parrot) was a magazine for kids and the first major Catholic children’s publication. It belonged to the golden age of Portuguese children’s magazines that entertained and educated a third of Portugal’s under 14 year olds (15.6% currently). Founded and edited by Adolfo Simões Müller, a famous children’s literature author, O Papagaio brought together an outstanding group of Portuguese illustrators and writers. Although Portuguese material was preferred, O Papagaio had the honour to publish for the first time outside French-speaking countries in 1936 the adventures of a certain reporter called Tintin.

Captain Tom was a daring Brazilian pirate who undertook the adventurous journey across the Atlantic in 1926 and won over the capital of Portugal with his much-acclaimed exhibition of caricatures in 1928. Tom or Thomaz de Mello (Rio de Janeiro, 1906-Lisbon, 1990), who became one of the most fascinating artists in Portuguese graphic arts, began his career in children’s literature with Tiroliro, a supplement for youngsters that came out with another Catholic newspaper, A Voz. He was the Jack-of-all-trades at O Papagaio and responsible for the preliminary graphics, illustrations and comic strip stories. His covers for the first issues belong to the most creative phase in Portuguese Modernism with their clowns, children and parrots in two-dimensional compositions, primary colours, plain backgrounds and ever-changing headers that intermingle with the illustrations. Adolfo Simões Müller left the magazine after No. 303 to start a fresh adventure as the head of O Diabrete, a new children’s magazine.  This led to the slow decline of O Papagaio and it eventually closed with No. 722 in 1949. Children clearly found Western comic strips in rival magazines more appealing.

Fontes Sources

Falando do Ofício, SocTip Editora, 1989

Portugal Século XX – 1930-1940, Joaquim Vieira, Edição do Círculo de Leitores, 1999

Os Comics em Portugal, António Dias de Deus, Cotovia/Bedeteca de Lisboa, 1997

Em 1917, O Corpo Expedicionário Português, mal equipado e treinado, deixava-se massacrar nas trincheiras lamacentas de França e em Portugal a ingovernável vida política da Primeira República tinha um desfecho previsível na ditadura presidencialista de Sidónio Pais. No meio de tanto horror e desolação, nasceu um glorioso hino à vida e à esperança num futuro risonho para as crianças portuguesas… bem, não para todas. O Livro de Bèbé, edição da Papelaria Guedes, registava os episódios notáveis dos primeiros anos de vida da criança. Em jeito de diário, anotado pelos extremosos pais, constituía uma memória de tempos felizes onde não faltava sequer lugar para uma madeixa de cabelo. Se alguns dos sucessos descritos são interclassistas e universais, como o primeiro dente ou a primeira palavra, outros eram atributo de elite possidente e letrada, como a primeira vacina, a primeira papinha ou o primeiro exame. Há quatro versões do livro, de 1917 a 1969. Na primeira, O Livro de Bèbé, a autoria era dividida pelas ilustrações Belle Époque de Raquel Roque Gameiro (Lisboa, 1889-1970) e pelos versos xaroposos do escritor Delfim Guimarães. Na edição de 1925, mantiveram-se as quadras mas Raquel redesenhou os episódios no seu caraterístico traço a uma cor. Na terceira versão, A História do Bèbé, com datação provável da década de 40, Raquel renovou as ilustrações para os mesmos temas com textos de vários autores, adicionando episódios finais relacionados com o aumento da escolaridade e a renovada influência da Igreja.

A imutabilidade do traço nas segunda e terceira versões, que acumularam reedições sucessivas ao longo de três décadas, acrescenta um interesse adicional à sua comparação. Podemos apreciar dois retratos de época, onde evoluem trajes, penteados e hábitos sociais. Evolui também a gramática decorativa da ilustradora, da luxuriante natureza vegetal Art Nouveau de 1925 à sóbria Art Deco, de ornamentação mais geométrica. Raquel é uma das mais virtuosas ilustradoras portuguesa da primeira metade do século XX. Provavelmente a única comparável aos grandes clássicos da época como o inglês Arthur Rackham ou o francês Edmond Dulac, ilustradores que Raquel assumidamente apreciava. Produziu vasta obra na literatura para a infância e na documentação de costumes tradicionais, onde se revelou exímia aguarelista, herança genética do pai Alfredo Roque Gameiro. Mas é na espantosa claridade da tinta negra que as suas ilustrações brilham. O traço tem uma insuperável limpidez e precisão, a espessura e definição são constantes em todos os planos, e a composição cinematográfica não teme a perspectiva e a assimetria.

No tocante prefácio da derradeira edição, a um ano da sua morte, Raquel refere as dedicatórias das várias edições às sucessivas gerações Roque Gameiro: primeiro aos pais, em seguida aos filhos, depois aos netos, e, por último aos bisnetos, quando os seus olhos cansados já precisam das mãos da sua filha Guida Ottolini com quem reparte a autoria deste A História do Bébé – Recordações.

Baby boom

While the Portuguese Expeditionary Corps, ill-equipped and poorly trained, were being slaughtered in the muddy trenches of France in 1917, Portugal had become ungovernable under the First Republic and the presidential dictatorship of Sidónio Pais to come was all but inevitable.  Born in the midst of so much horror and despair came a glorious hymn to life and hope in a smiling future for Portuguese children … well, not quite for all of them. O Livro de Bèbé [The Baby Book], published by Papelaria Guedes, recorded notable events in a child’s first years in the form of diary entries and notes by doting parents, and even a lock of hair had a place in this collection of happy memories. If some of the recorded achievements, such as the baby’s first tooth and words, are universal and classless, others, such as the baby’s first vaccination, first solid food and doctor’s examination are restricted to a wealthy and cultured elite.  Four versions of the book came out between 1917 and 1969. Authorship of the first version is shared between the Belle Époque illustrations by Raquel Roque Gameiro (Lisbon, 1889-1970) and saccharine poems by Delfim Guimarães. The 1925 edition kept the verses but Raquel illustrated the episodes again with her habitual one-colour drawings.  In the third version, A História do Bèbé [The Baby’s Story], probably dating to the 1940s, Raquel revamped her illustrations on the same themes with texts by several authors and additional final episodes related to increased schooling and the renewed influence of the church. 

That her characteristic line in drawings remains constant in the second and third versions, which were reprinted successively for thirty years, makes them even more interesting to compare. We see two portrayals of an epoch and how clothing, hairstyles and social habits developed, as did the grammar of decorative arts from the luxuriant use of nature in Art Nouveau in 1925 to the more restrained geometrical ornamentation of Art Deco. Raquel is among the Portuguese illustrators of the greatest virtuosity of the first half of the 20^th century and probably the only one comparable to the great classic illustrators of the time, such as the Englishman, Arthur Rackham, and the Frenchman, Edmond Dulac, both of whom Raquel openly admired. She produced an enormous amount of work for children’s literature as well as recording traditional customs, where she showed herself a superb watercolourist, a talent she inherited from her father, Alfredo Roque Gameiro. It is in the astonishing clearness of black ink that her illustrations shine. Her drawing line is of matchless clarity and precision, its thickness and definition remain constant throughout each plane, and its cinematographic composition is not afraid of perspective and asymmetry.

In the touching preface to the last edition a year before she died, Raquel refers to the successive Roque Gameiro generations in her dedications. First, her parents, then her children, later her grandchildren and finally her great-grandchildren. By then, her tired eyes needed the help of the hands of her daughter, Guida Ottolini, who shared the authorship of this A História do Bébé – Recordações [The Baby’s Story - Recollections].

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

Fontes Sources

http://roquegameiro.com.sapo.pt

Gil Brás resolve correr o mundo, Colecção Juvenil 9, 1965

O romance picaresco é um género literário espanhol corrente nos séculos XVI e XVII. Nasceu como paródia à literatura idealista do Renascimento, com as suas epopeias, livros de cavalaria e romances pastoris. A narração picaresca, geralmente autobiográfica, apresentava-nos um astucioso pícaro, um jovem de baixa extração social que se movia entre patrões crapulosos, mulheres de reputação duvidosa, maridos cornudos, poetas ridículos, falsos sábios e médicos perigosamente ignorantes. A sua primeira publicação é o célebre romance A Vida del Lazarillo de Tormes, logo em 1554, de autor anónimo. O género ficou consolidado com Mateo Alemán e o seu romance Guzmán de Alfarache, publicado em 1599 e 1604 e a influência da literatura picaresca estendeu-se a toda a Europa e chegou até aos escritores do século XIX, como Mark Twain e as aventuras do seu Huckleberry Finn. De França nos veio este Gil Blas de Santillana, escrito por Alain-René Lesage e publicado originalmente em três volumes entre 1715 e 1735.

Não sendo própriamente literatura para jovens, a comicidade e o espírito aventureiro de Gil Blás encaixaram bem na Colecção Juvenil da editora Portugália, que publicou a trilogia com o nome de Gil Brás de Santilhana, em 1965 e 66,  ilustrada por João da Câmara Leme (Beira, Moçambique, 1930-Lisboa, 1984), o grande responsável pelo design e ilustração da editora durante toda a década. Leme regista as andanças de Gil Brás sem sombra de malícia. Nada há de pícaro nas capas ilustradas e a mestria gráfica de Leme apura ao limite uma das suas marcas recorrentes: figuração geometrizada, cores planas e um traço preto pesado e orgânico que delimita e estrutura a ilustração, como se de um pequeno vitral se tratasse. As imagens apresentam-se num plano estático e frontal e, apesar da limpidez do traço, a impressão geral é de uma cena curiosamente desfocada. A impressão tipográfica sobre papel couché brilhante tem 4 e 5 cores directas, jogando claramente com a oposição de cores quentes e frias. A curta série foi exemplo das dezenas de declinações gráficas deste registo e constituiu-se como uma das marcas mais memoráveis da ilustração portuguesa do anos sessenta do século XX.

Gil Blas, the picaro

The picaresque novel is a 16^th- and 17^th-century Spanish literary genre that emerged as a parody of idealistic Renaissance literature with its epopees, chivalric books and pastoral romances. It narrates the story, usually in the first person, of some crafty picaro [Spanish for rogue], a lowborn young fellow who lives in the company of debauched masters, women of ill-repute, cuckolds, absurd poets, bogus scholars and dangerously ignorant doctors. The Life of Lazarillo de Tormes and of His Fortunes and Adversities was published anonymously in 1554 and is considered the first picaresque novel. The genre was consolidated with Mateo Alemán and his book Guzmán de Alfareche, published in 1599 and 1604. Picaresque literature then spread throughout the whole of Europe and influenced 19^th-century writers, such as Mark Twain when he wrote The Adventures of Huckleberry Finn. The French picaresque novel, Gil Blas, was written by Alain-René Lesage and first came out in three volumes between 1715 and 1735. 

Although not really meant for youngsters, the humorous and adventurous spirit in Gil Blas seems only right and proper in the children’s collection published by Portugália. They published the trilogy as Gil Bras de Santilhana in 1965 and 66 with illustrations by João da Câmara Leme (Beira, Mozambique, 1930 – Lisbon, 1984), who was in charge of their design work and illustrations in the 1960s.  Leme records Gil Bras’ doings without a trace of maliciousness. There’s nothing roguish on the illustrated covers and Leme’s graphic mastery pushes to the limits a recurring feature of his: geometrised figuration, flat colours and organic, heavy black lines that delimit and structure the illustration as if it were a small stained-glass window. The drawings are presented from a static, frontal viewpoint, and despite the limpidity of line, they give a strangely unfocused impression. They are printed on glossy couche papers directly in 4 or 5 colours that clearly play with the contrast between warm and cool colours. This short series was an example of numerous graphic variants of its kind and represents one of the most remarkable among Portuguese illustrations in the 1960s. 

O confidente, Colecção Juvenil 11, 1966

O fim de uma longa história, Colecção Juvenil 12, 1966

As ilustrações foram restauradas digitalmente  The illustrations were digitally restored

http://en.wikipedia.org/wiki/Gil_Blas

http://es.wikipedia.org/wiki/Novela_picaresca