Alice Forever
A vida nas palavras de Inês Tavares, 2008
Dedicado a José Oliveira, editor de literatura infanto-juvenil da Editorial Caminho de 1976 a 2012
Rosa, Minha Irmã Rosa, o primeiro romance para jovens da escritora Alice Vieira, vai já na sua 21.ª edição, com a bela idade de 31 anos. Como em muitos outros livros incluídos na coleção com o seu nome, Alice foca frequentemente o quotidiano atual da juventude urbana, o apelo ao consumo, a televisão, os relacionamentos com a família, os adultos e a velhice, numa escrita ágil, realista e, não raro, em jeito de diário de adolescente. Muitos outros livros da coleção, publicados ao longo das décadas de 80 e 90 na Editorial Caminho, tiveram a mesma sorte, com reedições sucessivas. Em 2008, a Caminho deu novo fôlego à reedição integral da coleção Obras de Alice Vieira, com novo grafismo e ilustrações.
A assimetria entre os ciclos de vida de textos e imagens é um dos fenómenos mais curiosos da edição infanto-juvenil portuguesa. As narrativas costumam envelhecer bem melhor do que as imagens que as acompanham. A voragem visual dos nossos tempos enruga facilmente as ilustrações e pode causar perplexidade em escritores ou editores mais velhos. Autores e ilustradores de gerações diferentes podem ser uma mistura estimulante que funciona bastante bem nos picture books infantis, mas o texto denso dos livros para adolescentes convida a um maior acerto na escolha do ilustrador. Novas ilustrações para textos consagrados são também requisito essencial dos aparelhos comerciais das editoras, atraindo novos leitores cuja educação visual vai descolando da tutela de pais e educadores.
Bernardo Carvalho (Lisboa, 1973) redesenha e ilustra as capas desta coleção de Alice Vieira. O universo gráfico de Bernardo, que é também o do seu prestigiado atelier e editora Planeta Tangerina, não faz concessões. Aparentemente simples, as ilustrações são de uma erudição gráfica superlativa. Expoente da última geração de ilustradores digitais, Bernardo projeta no ecrã subtis tramas de planos e formas em layers de cores lisas e contrastadas, sublinhadas com o seu intermitente traço pincelado a preto. A metáfora gráfica furta-se ao primeiro olhar do leitor, focado na ternura com que o ilustrador traça os personagens que seguem docilmente as peripécias ou o título do enredo. Essencialmente digital, o desenho confere às capas de Alice uma honestidade artesanal. O desenho é a mensagem, sobretudo nos gestos e olhares, e nos segundos planos escondidos na contracapa, que atingem um lirismo raro na ilustração portuguesa contemporânea.
Dedicated to José Oliveira, children’s books editor at the Editorial Caminho publishers from 1976 to 2012
Alice forever
Rosa, Minha Irmã Rosa was Alice Vieira’s first book for children and now in its 21st edition, it has reached the age of 31. As in many books in the Alice Vieira collection, the author often focuses on the everyday life of urban youth, their consumerism, TV habits, relations with family, adults and the old. She writes in a lively, realistic manner frequently in the form of a diary. Various other books in the collection, which Editorial Caminho published in the 1980s and 90s, were also consecutively re-edited. In 2008, Caminho breathed new life into a complete re-edition of her collection Obras de Alice Vieira with new graphics and illustrations.
That the life cycles of text and images are out of sync is one of the most interesting phenomena of Portuguese children’s books. The stories themselves usually age far better than the illustrations. The visual whirl of our times soon makes illustrations looks old and may mystify older writers and editors. Writers and illustrators from different generations can prove a stimulating combination that works very well in children’s picture books, but the denser texts written for teenagers requires that the choice of illustrator be absolutely right. Fresh illustrations for famous books are also essential for the commercial side of publishing as they attract a new readership whose visual education slowly moves away from under the tutelage of parents and teachers.
Bernardo Carvalo (Lisbon, 1973) redesigned and illustrated the new covers for this Alice Vieira collection. Bernardo’s graphic world, which is that of his celebrated Planeta Tangerina atelier and publishers, makes no concessions. Seemingly simple, his illustrations are of great graphic sophistication. Exponent of the latest generation in digital illustration, Bernardo projects onto the screen a subtle mesh of planes and forms in layers of plain and contrasting colours, enhanced by intermittent black brushstrokes. The graphic metaphor escapes at first the reader’s eye as it fixes on the tenderness with which the illustrator draws the characters that dutifully follow the adventures in the storyline. Essentially digital, the drawings endow Alice’s books with honest craftsmanship. The drawing is the message, especially in gestures and glances, and in the second planes hidden on the back cover, they achieve a lyricism that’s rare in contemporary Portuguese illustration.
Se perguntarem por mim digam que voei, 6.ª edição, 2008
Úrsula, a maior, 8.ª edição, 2008
Viagem à roda do meu nome, 11.º edição, 2010
Águas de verão, 10.ª edição, 2009
25 a sete vozes, 2009
Os olhos de Ana Marta, 2010
Às dez a porta fecha, 7.ª edição, 2009
Fontes Sources http://www.dglb.pt/sites/DGLB/Portugues/autores
Como os grandes fazem
NA LOJA
Mas que bela loja esta
Onde comprar é uma festa.
A mamã compra a camisa
Que o papá dela precisa
E ele, de ar grave, vai vendo
Como a conta vai crescendo.
“Acho que faz bem tirar o pequeno da escola e se pode mande-o para Paris”. E assim parte em 1906 a expensas do pai cumprindo o conselho de mestre Malhoa. Estagiou quatro anos no atelier do pintor historicista Ferdinand Cormon e passava os tempos livres no seu quarto a a desenhar caricatura ou a pintar nas margens do rio Sena e nos arredores da cidade. Em 1911, o seu último ano de Paris, pediu ao pai que o deixasse ir a Munique estudar na Kunstakademie. Tinha levado de Paris uma pasta cheia de desenhos e um álbum para crianças. Uma tarde pegou na lista de telefones e procurou as moradas de vários semanários humorísticos. Uma preferência desde a infância pelo Meggendorfer Blätter empurrou-o para a redação deste jornal, onde tentou avistar-se com o diretor, ausente em viagem de núpcias. Deixou a pasta com os desenhos e uma semana depois foi convocado para uma reunião com Herr Schreiber. Este propôs dar-lhe desde logo colaboração efetiva no jornal com a condição de exclusividade e aprovou todos os desenhos do álbum para crianças que, passados meses, era editado pela F. J. Schreiber Verlagsbuchhandlung em Esslingen e Munique. Este surprendente desfecho encheu o jovem artista de satisfação e apressou-se a comunicar à família em Lisboa o seu sucesso, agradecendo particularmente ao pai os sacrifícios que por si fizera e que, a partir dali, por si próprio se governava.
No livro Como os grandes fazem / Cenas divertidas do mundo das crianças, o ilustrador e cartoonista Emmérico Nunes (Lisboa, 1988-Sines, 1968), revela as simpáticas travessuras de um grupo de petizes que mimam os tiques e poses dos adultos, absolutamente ausentes na obra. A “linha clara” de Emmérico, de cenários simplificados e ausência de sombras, valoriza a ação e o traço cómico mistura a bonomia que marcou toda a sua obra com a influência do desenho humorístico alemão. O livro, publicado em 1913, é um clássico álbum ilustrado ou picture book europeu da época, com os seus curtos textos em sextilhas, muito diferente das palavrosas obras portuguesas suas contemporâneas. Os miúdos de Emmérico são uma versão soft das crianças aventureiras e endiabradas que na viragem do século XIX para o XX proliferavam nas páginas de comics dos jornais como os Katzenjammer Kids de Rudolph Dirks e Harold Knerr (iniciados em 1897), por sua vez inspirados em Max und Moritz, história para crianças escrita e desenhada pelo alemão Wilhelm Busch em 1865; ou o Little Nemo in Slumberland, de Winsor McCay (1905). Sem moralismo, Emmérico cumpre, de forma curiosa, o desiderato da literatura para a infância: preparar pelo exemplo as crianças para as convenções do mundo adulto.
Quando a Grande Guerra eclodiu, o embaixador português em Berlim, que era então Sidónio Pais, aconselhou Emmérico a regressar a Portugal. Os rumores da iminente participação de Portugal na guerra aconselhavam a saída e em outubro Sidónio enviou passaporte para deixar a Alemanha. O sr. Schreiber insistiu para que continuasse a colaboração com o jornal e recomendou-lhe que ficasse na Suíça. Estabeleceu-se em Zurique até ao verão de 1918. Voltou a Portugal mas a falta de trabalho forçou-o a nova estadia em Munique em 1920. Regressou definitivamente um ano depois e continuou a trabalhar para o Megendorfer Blätter e Fliegende Blätter, mas a inflação galopante da Alemanha transformava os milhões de marcos recebidos em míseros escudos. Em Lisboa, não conseguia obter trabalho suficiente e acabou por aceitar temporariamente um lugar como datilógrafo de correspondência em francês e alemão numa casa comercial.
How grown-ups do it
“I think you should take the boy out of school and send him to Paris if you can.” His father followed the advice of the Portuguese artist Malhoa and paid for the boy’s expenses. He was an apprentice for four years in the studio of Ferdinand Cormon, a painter of historical themes, and spent his spare time drawing caricatures in his room or else painting on the banks of the Seine and in the city outskirts. In 1911, his final year in Paris, he asked his father to let him enrol at the Kunstakademie in Munich. He took along with him a suitcase full of drawings and an album for children. One fine afternoon, he went through the telephone directory in search of addresses of humorous magazines. The most appealing was Meggendorfer Blätter as it had been a favourite of his since childhood, and he tried to see its editor, but he was away on his honeymoon. However, he left his portfolio of drawings with them and a week later he was asked to come to a meeting with Herr Schreiber, who straightway proposed he should work exclusively for them. He also liked the whole set of drawings for the children’s album, which F. J. Schreiber Verlagsbuchhandlung published in Esslingen and Munich some months later. The astonishing outcome of the meeting was deeply gratifying to the young artist and he quickly communicated the news of his success to his family in Lisbon, thanked his father in particular for the sacrifices he had made for his sake and said that in future, he would fend for himself.
In his book Como os grandes fazem / Cenas divertidas do mundo das crianças [As grown-ups do it / Funny scenes in the world of children], the illustrator and cartoonist Emmérico Nunes (Lisbon, 1888-Sines, 1968) shows the charming pranks of a group of kids as they copy the quirky mannerisms of adults, who are completely absent in the work. The ‘clear line’ that Emmérico used, the simple settings and lack of shadows, highlight the action in which the comical line combines the bonhomie always manifest in his work with the influence of German humoristic drawings. The book came out in 1913 and broke new ground in picture books with its six-line ditties, so very different from the Portuguese wordy texts of the time. Emmérico’s children are a gentler version of the adventurous and mischievous kids that at the turn of the twentieth century filled the comic strips in magazines such as Katzenjammer Kids by Rudolph Dirks and Harold Knerr (started in 1897), who in turn were inspired by Max und Moritz, a children’s story written and illustrated by the German Wilhelm Busch in 1865 and Little Nemo in Slumberland by Winsor McCay (1905). Without moralising, Emmérico fulfils, in a beguiling way, the aims of literature for children at that time, which was to prepare children for the adult world through example.
At the outbreak of the Great War, the Portuguese ambassador to Berlin, Sidónio Pais, advised Emmérico to return to Portugal. Rumours that Portugal would soon enter the war urged his departure and in October Sidónio Pais sent him a passport for him to leave. However, Herr Schreiber insisted that he continue working for the magazine and told him to go to Switzerland. He remained in Zurich until the summer of 1918 and then came to Portugal. But lack of work forced him back to Munich in 1920. He returned home for good a year later and continued to work for Megendorfer Blätter and Fliegende Blätter but galloping inflation in Germany meant that the millions of marks he earned became a tiny amount in Portuguese currency. He failed to find enough work in Lisbon and ended up having to accept temporarily the job of typing French and German letters in an office.
A CAÇADA
Já de volta da caçada
Vem o bravo pela estrada
O urso feroz apanhou,
Com a espada o trespassou.
E o rei no seu trono pensa
Vou dar-lhe uma recompensa!
A ÓPERA
Este herói grandiloquente
Canta os seus feitos à gente
E a sua tão bela amada
Ouve-o linda e apaixonada,
Dirigidos p’lo maestro
Que comanda: — Presto, presto!
A GUERRA
Ao escalar esta muralha
A coragem nunca falha.
Sabres, balas e canhões
Até derrubar os portões.
E ao terminar esta história
Soltam gritos de vitória.
NO CONSULTÓRIO
As crianças, está-se a ver
Dão-nos muito que fazer
Mas diz o senhor doutor
Que ela já está melhor.
Uma canja de galinha
E está boa a bonequinha.
EMBARCADOS
E pelas ondas do mar
Lá vamos a navegar.
Para a América decerto
Pois dela já estamos perto,
E o grumete a terra avista:
— Terra à vista, terra à vista!
NO FOTÓGRAFO
Um sorriso, por favor,
Para a foto, meu senhor.
Que é sempre mais agradável
Ter uma expressão amável
Num retrato de família
Para pôr sobre a mobília.
VIAGEM DE AUTOMÓVEL
Quando vamos viajar
Temos de nos preparar,
Numa bela viatura
Lá vamos nós à aventura
E o chofer põe prego a fundo,
Vai a cem por esse mundo.
NO CAFÉ
No café nós conversamos
Quando às cinco o chá tomamos
E mais doces e confeitos
Até estarmos satisfeitos.
Comemos bolos sem medos
E ao fim lambemos os dedos.
O PEQUENO ARTISTA
Qualquer menino é artista
Se tenta pintar à vista.
Sem poupar nas aguarelas,
Pinta as imagens mais belas
E quando faz um retrato
Tem de ter o traço exacto.
Tradução do alemão de Kennistranslations (Ana Yokochi e Francisco Manso)
Livro cedido pelo alfarrabista Bernardo Trindade
Fontes Sources
Texto a partir de uma autobiografia dedicada às filhas escrita em 1945 e incluída em: Emmérico Nunes, catálogo de exposição retrospectiva da obra do pintor, Palácio Foz, 1972
Emmérico Nunes, por Fernando Pernes, catálogo da Galeria Espaço, 1973
Emmérico Nunes, um Simplicissimus Modernista, Álvaro Matos / http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt
O que é um quadrumano?*
Com a consolidação da ditadura, Salazar inicia em 1936 uma reforma do Ensino Primário que reduz a escolaridade obrigatória a três anos, generalizando também a separação dos alunos por sexos. Extinguem-se as classes infantis no ensino oficial e encerram-se as escolas do Magistério Primário. A doutrina do Estado Novo e da Igreja Católica passam a ter uma presença sistemática nos conteúdos dos livros escolares e infantis com temas nacionalistas, valores morais conservadores e grotescas histórias de raiz popular. Em 1938, surge este belo livro, o ABC da escritora Maria de Carvalho, com 23 bichos para outras tantas letras. A fauna foi recorrente na ilustração para a infância na primeira metade do século XX, radicada no fabulário moralista e na exaltação do mundo rural e popular até que preocupações mais urbanas e existencialistas à volta do próprio mundo das crianças e das suas relações com os adultos foram gradualmente ocupando o seu espaço. Com animais da selva e da quinta, o ABC oscila entre a descrição naturalista e o paralelo com as qualidades e defeitos do bicho homem, sem paternalismo e mesmo com algum saudável cinismo.
Mamia, nome artístico de Maria Emília Roque Gameiro (1901, Amadora-1996), ilustrou a traço forte este abcedário. A notória incisão do traço sobre uma base negra, sem desgaste na textura, indicia ou copia uma técnica de gravura sobre suporte macio como o linóleo, em impressão sumptuosa a seis cores diretas: verde, castanho, azul, vermelho, amarelo e preto. Mamia pertenceu uma prolífica linhagem, filha de Alfredo, grão-mestre da ilustração histórica e etnográfica em aguarela, irmã da fabulosa Raquel Roque Gameiro, tia de Guida Ottollini, ilustradora de livros infantis e revistas de moda e, finalmente, mãe de Bixa (Maria Antónia), autora de quadradinhos para as revistas Lusitas e Fagulha. Em traço mais linear mas igualmente conciso, Mamia ilustrou vários livros para crianças como Varinha de condão, textos de Fernanda de Castro e Tereza Leitão de Barros, de 1924; e em duas marcantes edições da Livraria Bertrand, Papagaio Real e Bonecos falantes, ambos de Carlos Selvagem.
Once his dictatorial regime was firmly established, Prime Minister Salazar began in 1936 a primary education reform that reduced compulsory schooling to three years and also made the separation of students by sex the general rule. Infant classes were closed in state education, as were primary school teacher training colleges. The doctrine espoused by Salazar’s New State and the Catholic Church then systematically pervaded the contents of school and children’s books with its nationalist themes, conservative moral principles and grotesque stories rooted in traditional values. In 1938, this beautiful book, ABC by Maria de Carvalho, came out with a different animal for each of the 23 letters of the Portuguese alphabet. Illustrations for children in the first half of the twentieth century were often of animals and were based on moralistic fables that exalted the countryside and its traditional lifestyles until more urban, existentialist concerns about a child’s world and its relations with adults gradually took over. The ABC illustrations are of both jungle and farmyard animals and vary from naturalist depictions to images that correspondence with the qualities and defects of the human animal, not paternalistic at all but with a dose of healthy cynicism.
Mamia, as Maria Emília Roque Gameiro (1901, Amadora – 1996) was known in the art world, illustrated this alphabet with her characteristically strong drawn line. Her well-known mode of cutting onto a black background, without spoiling the texture, shows and copies a technique of engraving on a thick support, such as linoleum, in sumptuous direct printing in six colours: green, brown, blue, red, yellow and black. Mamia belonged to a prolifically creative family; she was the daughter of Alfredo, the grand master of historical and ethnographic watercolour illustrations, the sister of the fabulous Raquel Roque Gameiro, the aunt of Guida Ottollini, illustrator of children’s book and fashion magazines, and finally, the mother of Bixa (Maria Antónia), who did comic book illustrations for Lusitas and Fagulha magazines. More linearly but with equal concision, Mamia illustrated several children’s books such as Varinha de condão with texts by Fernanda de Castro and Tereza Leitão de Barros in 1924, and the two outstanding Livraria Bertrand publications Papagaio Real and Bonecos falantes, both by Carlos Selvagem.
* Having four feet with opposable first digits, as primates other than humans.
Mundos Perdidos
—Voltaremos, talvez, um dia a conversar, quando tiver marcado o seu lugar na sociedade
A morte ceifou-o aos 29 anos. Cometa fulgurante da ilustração portuguesa, ainda foi a tempo de se tornar mestre dos mestres e legar uma extensa galeria de retratos a tinta-da-china e lápis que influenciou os maiores artistas da sua época. O reconhecimento desse indiscutível talento, deu-o o SNI (Serviço Nacional de Informação) em 1944, instituindo um prémio de desenho e aguarela com o seu nome. Passou os três últimos três anos da sua vida num verdadeiro frenesi criativo, compensando o magro orçamento familiar com a vasta obra publicada nas revistas Ilustração, Seara Nova, Magazine Bertrand, Civilização e Voga.
Ao número 29 de 1 de março de 1927, a Ilustração iniciou a publicação de uma bizarra obra de um escritor inglês famoso pela criação do carismático Sherlock Holmes. O Mundo Perdido, de Arthur Conan Doyle marca um renascimento da curiosidade científica e popular por tempos pré-históricos, hominídeos ferozes e avantajados dinossauros. A novela conta a história da expedição inglesa a uma meseta da Amazónia venezuelana onde sobrevivem animais ante-diluvianos. Foi publicada originalmente em 1912, na popular revista Strand Magazine, no mesmo ano do Tarzan de Edgar Rice Burroughs, cujas sequelas se passavam em mundos igualmente perdidos. Em 1915 seria a vez do cientista russo Vladimir Obruchev criar a sua própria versão de um mundo remoto no livro Plutónia, com dinossauros e outra bicharada jurássica no subsolo da Sibéria.
O horror e espanto de tão estranhos mundos são bem servidos pela cruas ilustrações de José Tagarro (Cartaxo, 1902-Lisboa, 1931). Em 16 números consecutivos da revista, ilustra o enredo com poderosas imagens que se distanciam dos seus virtuosos desenhos de cavalete. O nervosismo do traço, alternadamente fino e forte, tem uma estudada displicência, em composições densas ou em figuras recortadas, mas as molduras incompletas e a linearidade das sombras refletem ainda a oscilação entre as convenções das décadas anteriores e a estética modernista. Para os répteis não havia modernismo possível e Tagarro assume a crença oitocentista em dinossauros pesadões que arrastam as caudas pelo chão.
Lost Worlds
He was like a dazzling comet in the history of Portuguese illustration, and despite his early death at the age of 29, he became a master of masters and left a large collection of portraits in China ink and pencil that were to influence leading artists of the time. SNI (the then Portuguese propaganda office) set up a drawing and watercolour prize in his name in recognition of his undeniable talent. He spent the last three years of his life in a truly creative frenzy making up for his family’s meagre income with a vast amount of work for magazines such as Ilustração, Seara Nova, Magazine Bertrand, Civilização and Voga.
On 1 March 1927, Ilustração issue No. 29 began to publish a strange novel by an English writer famous for having created the charismatic Sherlock Holmes. Arthur Conan Doyle’s The Lost World marks a revival of scientific and popular interest in prehistoric times, ferocious hominoids and massive dinosaurs. The novel is about an English expedition to a plateau in an Amazon area of Venezuela where prehistoric animals survived. It was first published in the popular Strand Magazine in 1912, the same year as Edgar Rice Burroughs’s Tarzan, whose sequels also took place in lost worlds. In 1915, it was the turn of a Russian scientist, Vladimir Obruchev, to create another version of an antediluvian world in Plutonia with dinosaurs and other Jurassic creatures in some underground region of Siberia.
The shock and horror of such strange worlds are well served by the unfinished-looking illustrations of José Tagarro (Cartaxo, 1902-Lisbon, 1931). In 16 successive issues of Ilustração, he illustrated the story with powerful drawings that differ greatly from his virtuoso work at the easel. A blending of fine and thick lines reveals a calculated casualness in dense compositions at variance with the cut-out figures. The partial frames and shadowing in linear lines also reveal that he wavered between conventions of previous decades and Modernist aesthetics. But there was no Modernism possible for reptiles and Tagarro’s illustrations reproduce the nineteenth-century belief in enormous dinosaurs with long tails trailing behind them.
—Minha senhora, creia que não há motivo para se inquietar.
—Essa reconstituição de um monstro pré-histórico apresentava uma parecença extraordinária com o esboço do desconhecido artista.
Três vultos, envoltos em impermeáveis…
Entretanto, necessitamos dar as nossas instruções ao fiel Zambo, que do cimo da agulha, onde acabara de aparecer, nos atirava latas de cacau e de biscoitos.
Este lugar, já de si tão sinistro, revestia, por efeito dos entes que o ocupavam, o aspecto de um dos sete ciclos dantescos, pois servia para as reuniões de pterodáctilos, que ali se contavam por centenas.
Ao lado de Challenger estava o rei dos homens-macacos. Este em ruivo, aquele em negro eram bem, como tinha dito lord John, a viva imagem um do outro…
As ilustrações foram restauradas digitalmente
Fontes Sources
Ilustração em Portugal I, Theresa Lobo, IADE Edições, 2009
José Tagarro, Barata Feyo, Artis, 1960
Mariazinha africanista
O pai de Mariazinha era oficial da Marinha em comissão do Governo na Guiné portuguesa. Há três anos em África e após a época das chuvas pediu à mulher que fosse passar uns meses com ele em Bolama e que levasse dois dos filhos, Mariazinha e Afonsinho. A estadia dos miúdos percorre a via sacra de mistérios, curiosidades e perigos que caraterizavam tão exótico ambiente. O regresso à Metrópole foi precipitado pela ameaça da febre amarela e a família voltou, aumentada pelo cozinheiro Vicente, criado devotado a Mariazinha. O livro Mariazinha em África, revela-nos a surpreendente evolução dos primeiros ilustradores modernistas portugueses. Sarah Afonso (1899-1983), pintora e futura mulher de Almada Negreiros, apresenta na primeira edição de 1925 um traço forte e figuração sintética próximas do modernismo estilizado de Mily Possoz nos livros As Desgraças de uma Família Persa e As Bonecas. Sarah explorou o lado mágico e sensual da África negra, cuja arte tribal influenciou as vanguardas estéticas ocidentais e os ritmos endiabrados das jazz-bands dos night clubs lisboetas da década de vinte.
Em 1929, a sequela do livro revelou uma Sarah Afonso em trânsito para os cânones da segunda geração modernista com o seu traço fino e descritivo. A mudança era já visível em 1927 no livro S. João subiu ao trono, conto para a infância do escritor Carlos Amaro. Aluna de Columbano e com as inevitáveis passagens por Paris, Sarah foi pintora reputada e, contra as convenções, a primeira mulher a frequentar o café A Brasileira, no Chiado, então reservado apenas ao sexo masculino. O relevo dado às festas populares e tradições portuguesas ficou refletido na sua pintura em tela e na ilustração, de traço displicente, muitas vezes roçando o naïf. Mariazinha em África foi um autêntico best-seller na época e pioneiro da literatura colonial, refletindo as vivências da autora na Guiné portuguesa. A sequela, As aventuras de Mariasinha (em 1935 reeditada com o título de As aventuras de Mariasinha, Vicente e Com.ia) descreve, em oposição ao enredo inicial, as peripécias do guineense Vicente em Lisboa e na quinta da família, algures na Margem Sul. A simetria não era perfeita. O olhar da autora era branco na Guiné e branco ficou em Portugal. O contraste cómico do ingénuo negro na metrópole civilizada exemplifica o racismo moderado e paternalista que as elites políticas e intectuais portuguesas da primeira metade do século XX praticavam em relação às suas colónias ultramarinas. O preto era uma criança grande, cruel, ignorante e preguiçosa, e a sua educação não diferia especialmente da que as crianças exigiam. Mariazinha em África teria ainda uma derradeira versão em 1959 com o texto completamente retocado e expurgado dos episódios violentos e politicamente incorretos, distanciando-se claramente da ideologia do Estado Novo, e publicada na Edições Ática com requintadas ilustrações de Ofélia Marques.
Mariazinha in Africa
Three years into his commission as a naval officer in Portuguese Guinea, Mariazinha’s father asked his wife to come with two of their children, Mariazinha and Afonsinho, to spend some months with him after the rainy season in Bolama. The children enjoyed a sort of via sacra of a holiday filled with all the mysteries, curiosities and dangers of exotic places. The risk of yellow fever precipitated their return to Portugal and Vincente, the cook, who also looked after Mariazinha, came with them. The book Mariazinha em África shows the amazing progress of the early Portuguese Modernist illustrators. The painter Sarah Afonso (1899-1983), who later married Almada Negreiros, did the illustrations for the first edition in 1925 with her strong drawing line and synthetic figuration, close to the stylised modernism of Mily Possoz in the books As Desgraças de uma Família Persa and As Bonecas. Sarah explored the magical and sensual side of black Africa and its tribal art, which had influenced Western avant-garde aesthetics and the frenetic rhythms of jazz bands in Lisbon nightclubs of the 1920s.
In 1929, the sequel to Mariazinha em África showed that Sarah Afonso was moving towards the canons of the second Modernist generation with her fine and descriptive drawing line. A former pupil of Columbano, she spent the customary time in Paris and became a reputable painter. She was the first woman to frequent, in the face of all convention, the café A Brasileira café, the preserve of men in the Chiado.Her interest in popular traditional Portuguese festivities is reflected in her oil paintings and illustrations, with their seemingly carelessly drawn lines that often bordered on the naïf. Mariazinha em África was a huge best seller at the time and broke new ground in colonial literature with its account of the author’s lived experiences in Portuguese Guinea. The sequel, As aventuras de Mariasinha (reprinted in 1935 as As aventuras de Mariasinha, Vicente e Com.ia), unlike the first story, is about the adventures of the Guinean Vicente in Lisbon and on the family property somewhere south of the river Tagus. The symmetry in the stories is not perfect. The author’s approach, that of a white person in Guinea, is the same as in Portugal. The comic contrast of an ingenuous black African in a civilised setting exemplifies the rather paternalistic racism that prevailed among political and intellectual elites in Portugal with regard to their colonies in the first half of the 20th century. Blacks were big children, cruel, ignorant and lazy, whose education differed little from what children required. Mariazinha em África last came out in an Ática publication in 1959 with precious illustrations by Ofélia Marques and a revised text in which all violent and politically incorrect episodes had been removed to distance itself clearly from the Estado Novo’s ideology.
As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored
Fontes Sources
Almada negreiros, Fotobiografias do século XX, Círculo dos Leitores, 2001
Sarah Affonso, Almada, catálogo, Câmara Municipal de Cascais, 1996
http://cvc.instituto-camoes.pt/bdc/revistas/revistaicalp/litcolonialguine.pdf
http://www.leme.pt/biografias/80mulheres/afonso.html
As orelhas do sr. Silva
O Capital com rosto, Heitor de Sousa, Combate 130, Maio 1990, tinta da china e pastel de óleo
Foi ilustrador de uma década ou um pouco menos, debutando no jornal Contraste em 1986, afirmando-se no jornal Combate, de que foi diretor gráfico entre 1978 e 2003, e acabando os anos 80 a ilustrar para os maiores semanários da época: O Jornal, o Expresso e O Independente. Saltitava de registo em registo, influenciado por grandes ilustradores clásssicos, praticando a economia gráfica de um Savignac e a figuração grotesca de André François ou de Ronald Searle. Patronos domésticos também os teve. Os surpreendentes pastéis de óleo de Jorge Colombo exerceram sobre ele um hipnótico fascínio e a agressividade dos grafismos de Luís Miguel Castro inspiraram muitas das suas colagens fotográficas. Ideias simples e figuras grotescas eram também a resposta à letra, muitas vezes dogmática, de áridos temas do reportório habitual do jornal Combate, órgão central do PSR (Partido Socialista Revolucionário, de inspiração trotsquista e um dos fundadores do atual Bloco de Esquerda). Feminismo, sindicalismo e as intermináveis mazelas dos imperialismos americano e soviético robusteceram a veia metafórica do ilustrador, que desenvolveu neste jornal a maior (e melhor) parte da sua carreira de ilustrador editorial. Se a grafia era atemporal, o cinismo das suas metáforas era bem contemporâneo, alinhavado e alinhado por uma geração desencantada da coisa pública e aliada precária das ortodoxias partidárias. A figuração humana foi recorrente nas suas ilustrações, e um progressivo minimalismo conceptual e gráfico levou-o a concentrar-se apenas na cabeça das suas bizarras criaturas. As simples orelhas das personagens, sintetizou-as ele numa espécie de palmier gráfico de espirais simétricas que paulatinamente foi reproduzindo entre tintas da china e pastéis de óleo, ecolines e acrílicos, grattages e linóleos, constituindo uma marca, cúmplice com o leitor, comum aos seus inúmeros registos e assinaturas. Para a sua única individual de ilustração, em 1991, na galeria do restaurante Casa da Memória, a convite de João Paulo Cotrim, aí temos a sua assumida orelha gráfica enxertada na fotografia.
As orelhas de Jorge Silva (Lisboa, 1958) eram uma piada simpática entre a comunidade da ilustração editorial e balizaram, para o melhor e para o pior, este ilustrador que se sentiu sempre muito mais à vontade a dirigir outros ilustradores.
The ears of Senhor Silva
Jorge Silva (Lisbon, 1958) was an illustrator for a decade or just about, starting off at the Contraste newspaper in 1986 before going on to the Combate newspaper, where he was the graphic editor between 1978 and 2003. By the end of the 1980s, he was doing illustrations for Portugal’s leading weekly newspapers: O Jornal, o Expresso and O Independente. He hopped between styles, and influenced by great classic illustrators, he employed the graphic spareness of a Savignac and the grotesque figuration of André François and Ronald Searle. He had Portuguese patrons too. Jorge Colombo’s astonishing oil pastels exercised a hypnotic fascination over him and the aggressiveness of Luís Miguel Castro’s graphic work was the inspiration behind a great many of his photographic collages. He found in simple ideas and grotesque figuration a precise, and at times dogmatic, response to the dry themes in the repertoire of Combate, the official organ of the PSR (Revolutionary Socialist Party – a Trotskyist party and one of the founders of today’s Bloco de Esquerda [Leftwing Bloc]). Feminism, syndicalism and the endless blight of US and Soviet imperialisms reinforced his liking for metaphor while he developed the greater and (better) part of his career as editorial illustrator of Combate. If his graphics were ageless, the cynicism of his metaphors was certainly contemporary and shared by a generation that had grown disenchanted with public affairs and precariously allied itself to party orthodoxies. Human figuration recurs in his illustrations and a growing conceptual and graphic minimalism led him to focus on the heads of his strange creatures. He reduced their ears into symmetrical spirals like graphic palmier pastries, which he gradually included in his illustrations in China ink, oil pastels, ecolines, acrylics, grattages or linoleums, until they become a distinctive feature that invited the reader’s complicity in the numerous genres of illustration he did under different names. And there it is again, on his photograph of the invitation to his only individual exhibition of illustrations, which João Paulo Cotrim organised in the gallery of the Casa da Memória restaurant in 1991. The ears of Jorge Silva became a charming in-joke between editorial illustrators and signalled out, for better or for worse, a illustrator who has always been far more comfortable overseeing the work of other illustrators.
Fotografias a direito, Combate 104, janeiro 1988, pastel de óleo
Palavras-chave da imprensa portuguesa, João Martins pereira, Combate 111, setembro 1988, pastel de óleo
Prefiro a dependência à solidão, Luís Miguel Cintra, Combate 112, outubro 112, pastel de óleo
O vermelho e o verde, Jean-paul Deléage, Combate 123, outubro 1989, acrílico
Sexo, aventuras & videotapes, Alessandra Balsamo, Combate 126, Janeiro 1990, ecoline e água
Estratégias de felicidade e conhecimento, crónica de Francisco Louçã, O Jornal, 1988, acrílico
A África e o Golfo, João Martins Pereira, Combate 135, outubro 1990, linóleo
Fogo, Jorge Paiva, Combate 135, Outubro 1990, Tinta da china
O pénis e o poder, crónica de josé Sousa Jamba, O independente, Maio 1992, acrílico
A loucura, medida da nossa ignorância, Combate 162, fevereiro 1993, tinta da china e fotocopiadora
Fontes Sources
O Combate Ilustrado de 1986 a 2007, coord. Jorge Silva, Edições Combate, 2009
As time goes by
Contos escolhidos, Machado de Assis, Livraria Civilização, 1967
Esperam amores, amantes, o desfecho de um mistério, ou apenas o destino. Sentadas muitas, que a espera parece longa. São personagens e espaços de cenografia minimalista num teatro de solidão e saudade que atravessou autores e literaturas, do romance histórico português ao policial dedutivo inglês, do realismo francês ao romântico brasileiro. São as imagens de Baganha (Albino Duarte Baganha), ilustrador de fugaz presença no cruzamento das décadas de 50 e 60, em deliciosas capas de livros de bolso da Editora Civilização. Baganha oscilava entre o traço rápido quase esboço e a preciosa anatomia comparável a ilustradores da época como Paulo-Guilherme ou Luís Filipe de Abreu. Em sóbrias impressões a duas cores diretas, Baganha adiciona uma terceira cor com o branco do papel. Na ilustração de Contos Escolhidos, de Machado de Assis, podemos observar como a figura foi desenhada simultaneamente no convencional traço negro e a branco em recorte no fundo rosa, em virtuoso jogo de positivo-negativo. A utilização do branco como cor permitia desenhar sem traço como na capa de O Sonho, de Zola. O processo de trabalho não tinha um original equivalente ao resultado impresso, apenas layers em papel, pincelados a preto, que na oficina tipográfica se traduziam em chapas de impressão de cores diferentes. As singelas capas de Baganha são o testemunho de uma época de grande intimidade entre artistas gráficos e técnicas de impressão, e que tem hoje na ilustração digital equivalente nas cores planas simuladas em sofisticados softwares de desenho vetorial e edição de imagem.
As time goes by
They await love, lovers, the unveiling of a mystery or simply their fate. Many are seated, as it seems to be a prolonged wait. They are characters and spaces in a minimalist setting of some forlorn, wistful theatre that has informed authors and literary genres from Portuguese historical novels to English detective stories, from French realism to Brazilian romantic fiction. They are drawings by Baganha (Albino Duarte Baganha), an illustrator who emerged fleetingly in the late 1950s and early 60s and created the delightful covers of Editora Civilização paperbacks.nBaganha’s work veered from rapid, almost sketch-like, drawings to meticulous anatomical detail much like contemporary illustrators such as Paulo-Guilherme and Luís Filipe de Abreu. To sombre two-colour direct printing, Baganha adds a third, the white of the paper. In his illustration for Contos Escolhidos [Selected Tales] by Machado de Assis, we can see how the figure was drawn conventionally with a black line and simultaneously in white, which stands out against a pink background in a positive-negative interplay of great virtuosity. Using white as a colour allowed him to produce lineless drawings, as in the cover for O Sonho (The Dream) by Zola. The original work process was not the same as the printed result, but merely layered paper and black brush strokes, which became diverse colour printing plates at the printers. Baganha’s simple book covers testify to a time when graphic artists and printers worked very closely together, akin nowadays to digital illustration with its plain colours simulated by sophisticated vector-based graphic and image editing software.
O sonho, Zola, Livraria Civilização, 1960
A pata da gazela, José de Alencar, Livraria Civilização, 1963
Guerra dos Mascates, José de Alencar, Livraria Civilização, 1964
A caldeira de Pêro Botelho, Arnaldo Gama, Livraria Civilização, 1964
Ódio velho não cansa, Rebelo da Silva, Livraria Civilização, 1964
O tronco do ipê, José de Alencar, Livraria Civilização, 1963
O adversário misterioso, Agatha Christie, Livraria Civilização, 1960
As ilustrações foram restauradas digitalmente
