Vamos dançar o twist?

Ernest Evans trabalhava na Fresh Farm Poultry quando o dono da empresa, Henry Colt e o seu amigo, o compositor Karl Mann, conseguiram que o jovem Evans fizesse uma gravação privada com Dick Clark, apresentador do programa de televisão American Bandstand. Foi nesta sessão de gravação que Evans adotou definitivamente o seu nome artístico quando a esposa de Clark lhe perguntou qual era seu nome e ele respondeu: «Os meus amigos chamam-me Chubby» (gorducho). Como ele tinha acabado de fazer uma imitação de Fats Domino, ela sorriu e perguntou-lhe: «Como damas (checkers)?» A brincadeira de palavras envolvendo o dominó do nome de Fats e outro jogo de tabuleiro gerou gargalhadas instantâneas entre os presentes, e foi adotada como nome a partir daquele momento.

Escrito e composto por Dave Apell e Karl Mann, Let’s Twist Again saíu em single em 1961, interpretado por Chubby, reportando-se ao seu single do ano anterior, Twist, uma cover do original de Hank Ballard & The Midnighters, de 1959. Dick Clark, notara que a dança se tinha tornado popular entre os adolescentes e recomendou à Cameo Records que Chubby, um artista «mais saudável», regravasse a canção. Na edição portuguesa de Let’s Twist Again, da editora Columbia, Chubby é creditado erradamente como o criador do twist mas, de facto, popularizou a nova mania dançante com o tema inicial, cujo sucesso instantâneo o converteria numa vedeta planetária. Em 2008, Let’s Twist Again foi nomeado o maior hit de todos os tempos pela revista Billboard, a partir da análise de todos os singles que estiverem entre os 10 maiores sucessos dos tops entre os anos de 1958 e 2008.

Cartunista autodidata, João da Conceição Martins (Portimão, 1928 – Lisboa, 1981), animou muitas publicações humorísticas, como Riso Mundial, Picapau e O Mundo Ri, foi o principal ilustrador da revista semanal Parada da Paródia, ligada ao programa de rádio Parodiantes de Lisboa, e criou, durante longos anos, cartunes e grafismos para o jornal A Bola. Teve papel assinalável em filmes publicitários de desenhos animados para, por exemplo, o construtor civil J. Pimenta e, após o 25 de Abril, colaborou no jornal O Diário, assinando com um simples Mart. O seu comentário político, colado à esquerda, revelou-se no álbum Mart, das Edições Avante e no seu funeral, em setembro de 1981, o corpo será coberto com a bandeira do partido comunista.

Aos 33 anos, Martins frequenta em part-time a secção de publicidade da empresa Regisconta e assina o design deste single com o nome genérico de Twist, apresentando uma dualidade curiosa: o registo gráfico na capa, sem o contorno habitual, apresenta as figuras em volumes de cor plana e caras de xadrez geométrico, com o tracejado das rugas a denunciar a gramática dos anos cinquenta. Já na contracapa, encontramos o standard de Martins, numa tira cómica que se pretende pedagógica para uma dança cujos passos, apesar de simples, eram uma novidade. Provavelmente com enredo do próprio artista, a sequência narrativa enfileira no comentário social em que Martins era mestre. O twist era uma dança considerada lasciva e a sua execução por criaturas de meia idade em traje formal teria, naturalmente, uma intenção caricatural.

Fontes:

Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo De Sá e António ias de eus, Edições Época de ouro, 1999

Wikipedia: Hank Ballard, Twist, Chubby Checkers e Let’s Twist Again

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Sardina albertis

Ei-la! Gorda e suculenta a pingar no pão ou gráfica e garrida em cartazes e pendões. É a nossa Sardina pilchardis que, apesar do aquecimento global e das severas quotas de pesca, inunda Lisboa por este quente mês de junho. Entre as milhares de propostas recebidas no concurso público que a EGEAC organiza todos os anos para ilustrar sardinhas (cerca de 9 mil em 2016), um concorrente pareceu ter, nos últimos anos, uma fórmula secreta para vingar no concurso. Alberto Faria (Lisboa, 1966), ilustrador e designer, teve três sardinhas premiadas nos concursos de 2013, 2014 e 2015. Poderíamos supor que as milhares de propostas recebidas todos os anos obrigariam os jurados a compensarem as criações mais originais e fantasiosas. Mas as sardinhas de Alberto Faria  não apresentam metáforas originais e revisitam, ao invés, situações bem conhecidas da iconografia lisboeta. A fórmula, a existir, não foi obra de acaso. Em 2012, Faria concorreu com três sardinhas e nelas se reconhecem já ingredientes da receita que triunfaria nos anos seguintes.

Sardinhas 2012

O que torna então as sardinhas de Faria irresistíveis para o conjunto de jurados, sempre diferente todos os anos? A sardinha de 2013  com a sua encosta do castelo, de planos intersectados verticais e horizontais, com gato, manjerico, fogareiro, gaivota e candeeiro, mar e paquete, é um prodígio de composição. E o Santo António, de 2015? Todos os anos aparecem umas dezenas deles a concurso, com os mais variados grafismos. Que tem o santo de Faria de especial? De abanico na mão, este António, todo olhos, vela pelo fogareiro onde se assam promissoras sardinhas. Nada de extraordinário, portanto. E a surpreendente geometria da sardinha quiosque, de 2014 é, ainda assim, mais uma imagem da bonomia lisboeta.

Alberto encarna a máxima do canadiano Marshall McLuhan, filósofo estimado no Almanaque, de que «o meio é a mensagem». A Faria não interessa a história, interessa como a história se conta. E Faria conta-a muito bem. Num registo gráfico que podemos incluir numa tendência maioritária da ilustração editorial recente: registo digital com simulação manual, paleta de cores planas puras ou complementares, salpicadas por discreta erosão nas texturas; jogo de dominó com claro e escuro, positivo e negativo; e, por último, a subtração do traço linear que deita a perder milhares de outras sardinhas. Faria mostra o melhor dos dois mundos: mensagem clara e grafismo contemporâneo.

Sardinha 2013

Sardinha 2014

Sardinha 2015

Alberto Faria não teve o mesmo sucesso este ano e a sua sardinha não saíu vencedora. O risco de um tema político deve ter sido bem calculado, já que o 25 de Abril incorpora o adn da cidade. Não, a sardinha abrilista de Faria não deve ter assustado o júri. Mas o registo linear e a figuração retro da criança, poderão ter ditado a exclusão do lote das vencedoras. Tivesse Faria traçado o miúdo, o cravo e a G3 ao jeito dos anos anteriores e teríamos o tetra.

Até para o ano, Alberto.

Sardinha 2016

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São Lázaro

1930 foi um ano fecundo para as publicações cinematográficas. A 15 de abril saía a Crónica Cinematográfica, a 1 de maio o primeiro jornal impresso em rotativa, o Kino e, a 10 do mesmo mês, vinha para a rua a revista quinzenal Imagem, que tinha como redator principal José Gomes Ferreira e como diretor Chianca de Garcia. Este frenesi editorial à volta da sétima arte, tinha-se acentuado na década de vinte, somando 50 títulos para responder à crescente cinefilia do público. No final da década, a lotação das salas de cinema de Lisboa (20 mil lugares) ultrapassou pela primeira vez a dos teatros (15 mil). As publicações especializadas da época oscilavam entre o fascínio por Hollywood e os pífios sucessos domésticos, sem esquecer as querelas à volta do emergente cinema sonoro, ou a relevância de Charlie Chaplin na indústria. Pelo seu perfil editorial essencialmente noticioso, a Crónica Cinematográfica não se envolveu em polémicas acesas, embora manifestasse preferência pelo cinema mudo «Porque, se quisermos a palavra, marcamos o nosso bilhete no teatro e não vamos ao cinema» e apontasse regularmente as crónicas mazelas do cinema português.

Produzida na melhor oficina gráfica da época, a Bertrand, Irmãos, Lda., a Crónica Cinematográfica vestia a Art Deco a rigor, com a sua impressão monócroma, que antecipava as glamourosas revistas impressas em rotogravura, o soberbo cabeçalho degradé da capa e retratos de estrelas em pose postal para fãs. Mas o tema gráfico mais notável da revista foi a publicidade: todos os anúncios, da página inteira ao rodapé, foram monopolizados pelo designer e ilustrador Lázaro, que oferecia figuração estilizada e um verdadeiro catálogo de tipografia modernista para automóveis, chapéus, vinhos, tabacos, relógios e fogões, sem esquecer os celebrados perfumes Nally. O objetivo tinha referência expressa no número 15: «Ao brilhantismo com que apresentámos a publicidade dos nossos comerciantes, idéias originais, desenhos sugestivos e modernas composições correspondeu ainda mais afluência de Publicidade». Abordagem já corrente em revistas como a Civilização, não resistiria muito tempo ao advento dos estúdios de design e agências de publicidade profissionais como a ARTA e a ETP. Lázaro Côrte-Real, outro ilustre desconhecido das artes visuais portuguesas, pontuava pelos magazines da época como ilustrador, mas teve na Crónica um papel essencial. Sem o rigor estilístico de Fred Kradolfer, a quem toda a publicidade nacional dos anos vinte tanto ficou a dever, Lázaro exercita no chiaroscuro os estereótipos da Art Deco, da figuração masculina geométrica e caricatural, a lembrar a negritude das jazz-bands, à figuração feminina, caligráfica e de tonalidades suaves, onde Lázaro capricha numa subtil e repetida torção de pescoço.

 Com formato de revista e 8 páginas ao preço de 50 centavos, a Crónica Cinematográfica – Diário da Noite tinha como diretor Magalhães de São Boaventura e redator principal e editor Mota da Costa. No inevitável editorial do primeiro número a Crónica assumia que «nasceu de um optimismo que a muitos parecerá loucura» depois de zurzir no fado indígena: «o povo português é retrógrado, é descrente, o povo português é pessimista por temperamento; esse o seu maior defeito». Afinal, o fatalismo luso acabou por contaminar a revista: ao número 15, já a Crónica não aguentava o voraz ritmo diário. A explicação era curiosa: «uma crise de fartura» na entrada de anunciantes e nas vendas implicava uma tiragem maior, incomportável na modesta impressão em máquina plana. E assim passou a semanário, duplicando as páginas pelos mesmos cinco tostões. A partir do número 18, querelas internas forçam a saída de Boaventura  e Mota da Costa passa a diretor. Em 24 de junho, ao número 23, a revista suspende-se por razões administrativas. Simultaneamente, a empresa Pró-Arte, Lda., sua proprietária, responsabiliza o primeiro diretor, Magalhães de São Boaventura, pela desorganização da revista e processa-o no Tribunal da Boa Hora. A curta vida da Crónica Cinematográfica  dava um filme.

Bibliografia

Portugal Século XX – Crónica em Imagens, 1920-1930, Joaquim Vieira. Círculo de Leitores, 1999

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A tesoura libertária

A tesoura, habitualmente símbolo de censura e restrição de liberdades, tranfigura-se nestas ilustrações em ferramenta libertária. Sabemos que o artista era dado a preguiças gráficas. E a preguiça terá sido, quem sabe, motor de uma simples mas ousada solução para este livro da Colecção Pequenos Pioneiros da Editora Portugália, pelo ano de 1967. Seu autor, João da Câmara Leme (Beira, Moçambique, 1930-Lisboa, 1983), já referenciado no Almanaque a propósito das suas expressivas e elaboradas ilustrações para o universo infanto-juvenil. A História da Coelhinha Branca, escrita por Maria Helena da Costa Dias, conta-nos as peripécias de uma comunidade de coelhos a contas com o trivial da sobrevivência: comer, reproduzir-se e escapar a ferozes predadores. Uma coelha branca de olhos de fogo, acidente genético numa comunidade de dominante pelagem parda, está condenada à irrelevância e ao sacrifício na boca de qualquer gineto ou raposa. Até que, num prolongado e alvíssimo inverno, chega a sua redenção, transportando infatigavelmente a subsistência alimentar para toda a tribo, iludindo com a sua perfeita camuflagem o cerco vigilante das feras. O argumento é movimentado, a reclamar figuração explícita para a simpática moral da história, mas tal não acontece. Câmara Leme despacha o livro em quatro sumaríssimas ilustrações que parecem, no seu minimalismo e simetria geométrica, um expedito trabalho de papel e tesoura. Círculos recortados com padrões radiais dão corpo a nuvens, árvores e flores e são complementados por repetitivas e estáticas silhuetas de láparos. E neste minimalismo reside o seu particular fascínio. É tentador comparar este trabalho de Câmara Leme com outra história de coelhos, o número três da mesma coleção, A Coelhinha do Rabito de Algodão, um texto de Erskine Caldwell ilustrado por um Tóssan preocupado em representar exatamente o que se conta, no seu traço maneirista e descritivo. Sem narrar a História da Coelhinha Branca, Câmara Leme conta uma outra história e confere às imagens uma leitura mais rica. E dá de bandeja um tentador exemplo para a miudagem exercitar os seus dotes de corta e cola, num registo gráfico que parece não ter idade.

Liberating scissors

Scissors usually represent censorship and curtailed freedoms but they become tools for liberation in these illustrations. We know that the illustrator was prone to drawing in a rather lazy fashion. And laziness could have been, who knows, what actually brought about the simple but daring graphic results in the book Colecção Pequenos Pioneiros, published by Editora Portugália in 1967. The Almanaque has already mentioned João da Câmara Leme (Beira, Mozambique, 1930 – Lisbon, 1984) and his expressive, elaborate illustrations for children’s literature.  A História da Coelhinha Branca [The Story of the Little White Rabbit] by Maria Helena da Costa Dias tells of the adventures of a group of rabbits and their everyday struggle to survive: they eat, reproduce and try to evade ferocious predators. A white rabbit with flame-like eyes, a genetic anomaly among brown rabbits, is doomed to a short existence to end in the jaws of some lynx or fox. That is, until the snow during a long winter camouflages her whiteness shielding her from sharp voracious eyes encircling them as she tirelessly finds food for the whole warren. It is a narrative with such pace that it begs for obvious figurative illustrations, but it doesn’t get them. Câmara Leme does the job with four rough drawings that seem, in their geometric minimalism and symmetry, a skilful piece of paper and scissors work. Circles cut out in radial patterns represent clouds, trees and flowers that are complimented by stationary young bunnies. It is precisely within this minimalism that its special fascination lies. Not narrating História da Coelhinha Branca, Câmara Leme tells another story that gives the images an even richer meaning. And he also sets an example that encourages young children to perfect their own cut and paste skills. 

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

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Morde o pó, canalha!

Billy The Kid, Buck Jones, Buffalo Bill, Matt Marriott, Cisco Kid, Davy Crockett, Dick Daring, Jim Bridger, Kansas Kid, Kit Carson, Lance, Matt Dillon, Red Ryder, Sam Billie Bill, Sargento Kirk, Texas Kid… Uma legião de justiceiros, artilhados com um seis-tiros e a inseparável cavalgadura, monopolizaram durante três anos as páginas e, sobretudo, as capas, de uma das mais populares revistas de quadradinhos portuguesas de sempre: o Mundo de Aventuras. A partir do número 538 de janeiro de 1960, a revista dedicou-se exclusivamente a histórias de índios e cowboys. Tarzans e Mandrakes haveriam de esperar pelo número 698 para dar um ar da sua graça e as coboiadas mantiveram-se em franca maioria até esmoreceram aí pelo número 753, dando lugar à espada cantante do Príncipe Valente. A obsessão pelo Oeste americano vinha do cinema, claro, ainda longe da violência estilizada do western spaghetti dos anos 70 e da violência amoral do western crepuscular das décadas seguintes. O maniqueísmo do enredo e a virilidade justiceira (as mulheres têm apenas papel decorativo) eram motor de incontáveis e anónimas produções americanas ou italianas que pelos anos sessenta enchiam os cinemas de bairro e alimentavam o espírito irrequieto da pequenada, sedenta de um fast food moral que as fitas e quadradinhos do Oeste propiciavam.

Artífice exclusivo desta cavalgada ilustrada, Carlos Alberto Santos (Lisboa, 1933) tinha o virtuosismo anatómico e a qualidade narrativa capazes de alimentar capas credíveis para respeitáveis heróis como o Cisco Kid de Jose Luis Salinas ou o Sargento Kirk de Hugo Pratt. Há nos seus guaches uma mistura de realismo mainstream e marca autoral inconfundível, dados pela carnalidade voluptuosa, pela plasticidade das roupas e da musculatura facial, algo maquiavélica, e a composição dinâmica que, se não tinha o esquematismo erudito das capas de Eduardo Teixeira Coelho para o Mosquito, tinha a competência cinematográfica dos filmes de série B. O ritmo infernal de produção do artista, a braços com todas as publicações da editora Agência Portuguesa de Revistas, não permitia uma qualidade constante, mas há excelentes ilustrações de uma vertiginosa coreografia onde os punhos ou o revólver ditavam a lei do mais forte. Se um realismo de contornos e volumes mais suaves marcou a produção dos primeiros anos, nas capas de 1963 e 64 Carlos Alberto abre outros caminhos, com traço mais duro e paleta monocromática, tintando heróis e vilões em cores complementares da titulação ou alternando cores frias e quentes, que plasmava também nas inúmeras coleções que complementavam o Mundo de Aventuras, como a Colecção Águia. Atributo de inteligência gráfica que o ilustrador repetiu numa das mais bonitas coleções de cromos da nossa infância, Camões, em 1966.

 

Fontes

Mundo de Aventuras, Carlos Bandeiras Pinheiro, Estudos Aventura Gráfica n.º 1, 1999

História da BD publicada em Portugal, Edições Época D’Ouro, 1995

http://www.bdportugal.info/Comics/Col/MA/MA1/index.html

http://www.inverso.pt (excelente site de João Manuel Mimoso com a história da Editora APR)

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Bela e perigosa

«A maldição veio do Inferno«, n.º 1, 1 março 1976 (original)

A Revolução de Abril de 74 abriu as portas ao trash erótico e humorístico em Portugal. Em Março de 1976, a editora Portugal Press de Roussado Pinto (Lisboa, 1926-Lisboa, 1985) lança a revista Zakarella, de 36 páginas. Apresentava um sortido de histórias de terror de qualidade irregular, provenientes da americana Creepy, da editora Warren, com pepitas do calibre de um Frank Frazetta ou de um Esteban Maroto e muito terror pelintra. A justificar o nome, esta versão lusa da americana Vampirella, tinha um conto de Ross Pynn (o mesmo Roussado Pinto). Ironia do destino, outra consequência de Abril liquidou a revista ao número 28. O Banco de Portugal não autorizou a Portugal Press a pagar em divisas os direitos de publicação das histórias da Warren com a justificada precisão dos dólares para importar bens de primeira necessidade.

Zakarella é uma renegada, em fuga de um Inferno terrestre governado pelo cruel Satã. Teletransportada directamente para Lisboa, ignorante da malvadez e lascívia lusitanas, a ingénua Zakarella sujeita-se às mais bizarras sevícias sexuais saídas da caneta delirante de Roussado e apimentadas com as carnes voluptuosas, adereços fálicos, monstros infernais e fluidos pútridos do pincel de Carlos Alberto Santos (Lisboa, 1933-2016). Anatomista precioso, o prolífico ilustrador da história heróica de Portugal em coleções de cromos e de infinitas capas para coleções de crime, guerra e cow boys da Agência Portuguesa de Revistas, pinta laboriosas composições a guache e tinta da china para esta capitosa morena de curvas estonteantes e indumentária mínima, que tem o feliz poder de regenerar o seu corpo após toda a casta de malandrins e bicharada lho arrancar literalmente aos pedaços. A história acaba invariavelmente numa orgia de sangue e horror, a contento do amo Satã e dos leitores da revista, que ainda hoje suspiram por este pecadilho juvenil.

Beautiful and dangerous

The 25^th of April Revolution in 1974 opened wide the floodgates to erotic and humorous trash in Portugal. In March 1976, Roussado Pinto (Lisbon, 1926 – Lisbon, 1985) at Portugal Press launched a 36-page magazine called Zakarella. It featured a range of horror stories of uneven quality that originated in Creepy, an American magazine owned by Warren Publishing that carried nuggets of excellent work by Frank Frazetta and Esteban Maroto along with a great deal of third-rate horror. To live up to its name, this Portuguese version of the American Vampirella included a story by Ross Pynn (Roussado Pinto himself). By an ironic twist of fate, another consequence of the April Revolution was the liquidation of the magazine at issue No. 28. The Bank of Portugal failed to allow Portugal Press to pay Warren its publication rights in foreign currency as the bank determined that dollars were needed to import essential goods.

Zakarella is a rebel who escapes the terrestrial hell ruled by cruel Satan. Directly teleported to Lisbon and unaware of the wicked ways and lasciviousness of the Portuguese, the ingénue Zakarella is subjected to the most bizarre sexual abuse conjured up in Roussado’s delirious writing with the further titillation of voluptuous flesh, phallic trappings, hellish monsters and putrid fluids as illustrated by Carlos Alberto Santos (Lisbon, 1933 – Lisbon, 2016). He was a superb anatomist and prolific illustrator of heroes in the history of Portugal for sticker series along with countless covers for the Agência Portuguesa de Revistas publisher and their crime, war and cowboy editions. He painstakingly created gouache and Indian ink drawings of this capricious brunette and her stunning, scantily clad curves. She had the good fortune to be able to regenerate after being literally torn to pieces by villains and bestial creatures. Each story invariably ended in a horrific blood bath much to the delight of Lord Satan as well as readers who to this day still pine after these youthful sins.

«Os homens de sangue frio», n.º 2, 15 março 1976

«A maldição veio do Inferno», n.º 1, 1 março 1976

«…E os ratos possuíram-na», n.º 3, 15 abril 1976

«Luxúria no fundo do mar», n.º 7, 15 junho 1976

«No sangue vive o amor», n.º 17, 1 fevereiro 1977

«Os homens de sangue frio», n.º 2, 15 março 1976

«…E os ratos possuíram-na», n.º 3, 15 abril 1976 (original)

«A lava sensual», n.º 4, 1 maio 1976 (original)

«O rapto de Zakarella», n.º 18, 1 março 1977 (original)

Fontes
http://www.inverso.pt (originais das capas)
http://zakarella.blogspot.com
Zakarella n.º 28, março 1978
Carlos Alberto Santos, Exposição-Homenagem, Leonardo de Sá e João Manuel Mimoso, edição BD Amadora, 2005

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