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histórias da ilustração portuguesa

Pápim e Pápusse

Papusse papão

Pápusse entrou na Academia de Belas Artes do Porto aos dez anos, depois de maravilhar a família e a vizinhança com o seu talento para o desenho e a imitação de um selo que enganou os próprios Correios.
Pápim escreveu muito para crianças, obcecado pelas recordações da sua infância. Ligado à primeira geração modernista, criou em 1916 a revista Exílio – Revista Mensal de Arte, Letras e Ciência. Mas começou como poeta simbolista na romântica revista Águia. Pápim era a sua alcunha de miúdo.
Pápusse, retratista afamado de princesas e banqueiros, dedicou cinco anos, a partir de 1925, à ilustração de revistas e livros infantis, sobretudo os do seu amigo Pápim.
Pápim imprimia nos seus livros um ex-libris com a divisa Ab Imo Pectore/Aequo Animo (Do fundo do meu coração/Com serenidade). Outra figura recorrente nas suas obras era o Papão, sequela provável dos seus medos de infante e adolescente, à conta de um pai prematuramente falecido e de uma mãe romântica e pouco disciplinadora.
Pápusse desenhou capa e vinhetas para o Auto da Vida Eterna, livro de 1925 onde seu amigo Pápim flirtava com a vida para além da morte.
Pápim já usava Pápusse no seu célebre poema “O Preto-Papusse-Papão”, do livro O Mundo dos Meus Bonitos, publicado em 1920, reminiscência das aliterações e onomatopeias típicas das suas primeiras poesias.
Pápim inventou o Pim-Pam-Pum! em dezembro de 1925, suplemento infantil do jornal O Século, de que foi diretor durante 15 anos. O suplemento era uma resposta direta ao concorrente Diário de Notícias e o seu Notícias Miudinho, saído no ano anterior.
Pápusse foi o diretor artístico do Pim-Pam-Pum!, o mais duradouro suplemento infantil português, extinguindo-se com o jornal em 1977. Algumas das histórias publicadas haveriam de renascer numa deliciosa coleção de oito álbuns, a Biblioteca Pim-Pam-Pum!. Em 1926, os  n.º 1 e n.º 6 da Biblioteca, Barraca de Fantoches e Aventuras Cómicas são os primeiros álbuns de quadradinhos infantis publicados em Portugal.
Pápusse, o virtuoso pintor, mostra-se estranhamente tosco na ilustração para crianças. O traço despachado colava aos modernos Cottinelli Telmo e Carlos Botelho, mas o claro-escuro era bem de outra época e, para mais, sem o fulgor dos académicos de serviço, Rocha Vieira, Alonso ou Alfredo de Morais. Pápusse abandona o suplemento em abril de 1930, substituído por Rodriguez Castañé.
Pápim escreveu quatro dos oito álbuns da Biblioteca, um sortido de narrativas em prosa verso, alternando as crianças traquinas com reis e princesas de era uma vez…. Os quatro restantes foram escritos por Graciette Branco, José Rau, uma precoce Maria Leonor Lima Brandes (com apenas 12 aninhos) e o próprio Pápusse.
Pápusse era muito dado ao auto-elogio. Com apenas 29 anos escreveu o seu primeiro livro de memórias, Montanhas Russas. A prever as grossas bordoadas que haveria de apanhar pela vida fora à conta do seu academismo, imprimiu nele a dedicatória: “Reconhecidamente, a quantos resolveram não me querer bem”. Tu-cá-tu-lá com a fina-flor de vários regimes, do Estado Novo português à periclitante monarquia espanhola, da efervescente intelectualidade carioca às stars de Hollywood, a todos retratou com carnalidade sugestiva e pose majestática, grangeando reputação planetária. Adepto da pintura ao natural, repudiava a fotografia como modelo. Em 1938 gabava-se de ter feito o único retrato pintado de Salazar.
Pápim haveria de criar, em 1943 o Teatro de Mestre Gil, pioneiro teatro de marionetas para educação de crianças e adultos. Os fantoches seriam de Júlio de Sousa e os textos de Luís de Oliveira Guimarães, Afonso Lopes Vieira e do próprio Pápim.
Pápusse pincelou em tríptico as raças portuguesas de além-mar para a I.ª Exposição Colonial Portuguesa, em 1934. Alguns dos desenhos preparatórios seriam reciclados para Types de L’Empire Portugais, uma coleção de postais editada para a presença do regime na Feira de Paris de 1937.
Pápim, a um ano da saída do Pim-Pam-Pum!, dirige em 1939 o semanário humorístico A Risota, mas a caricatura de Salazar dançando o can-can com Mussolini e Hitler cortou rente a vida do jornal.
Pápusse destacará mais tarde, no seu livro de memórias Retratos e Retratados, de 1938, as peripécias de uma encomenda de Primo Rivera, no meio da atribulada vida política e sentimental do caudilho na capital espanhola. Apesar da inépcia hípica do modelo, o retrato equestre de Rivera abriu portas para outras realezas.
Pápim publicou, em 1932, Zé Trapo, Zé Trepa, Zé Tropa, Zé Tripa, com ilustrações de Stuart; A Bolinha Mágica, com Arcindo Madeira; em 1937, De Marçano a Milionário, com ilustrações de Raquel Roque Gameiro; e em 1952 A Princesa Estrelinha, com Otelo Azinhais. Em 1954 saía A História do Nosso Amor – O livro de Oiro dos Noivos e Bencasados, livro-souvenir com requintadas ilustrações de Raquel.
Pápusse ilustraria, entre 1925 e 1927, obras para crianças de outros escritores, como O Palhaço Francês, de Maria Helena, História de Rosalinha, de Graciette Branco (mulher de Pápim), A Asa Branca, de Pussy Taddei-Mantegazza e O Rouxinol e o Grilo, de Emília de Sousa Costa. A gramática gráfica destes livros, publicados entre 1925 e 1928, em nada se distinguia da Biblioteca Pim-Pam-Pum!.
Pápim era o escritor Augusto de Santa-Rita (Lisboa, 1888-1956).
Pápusse era o pintor Eduardo Malta (Covilhã-1900-Óbidos, 1967).

Eduardo Malta 01

Eduardo Malta 02

Eduardo Malta 03

Pápim and Pápusse

Pápusse got a place at the Porto Fine Arts Academy at the age of ten after amazing his families and neighbours with his drawings skills and managing to make a copy of a stamp that even fooled the Postal services.
Pápim wrote a great deal for children, obsessed as he was by his childhood memories. He was connected to Portugal’s first modernist generation and started up the magazine Exílio – Revista Mensal de Arte, Letras e Ciência in 1916. But he began as a symbolist poet in the romantic magazine Águia. Pápim was his boyhood nickname.
Pápusse, a renowned portraitist of princesses and bankers spent five years starting in 1925 illustrating children’s magazines and books, especially those written by his friend Pápim.
Pápim had an ex-libris with the motto Ab Imo Pectore/Aequo Animo (From the bottom of my heart/With composure) printed in his books. Another frequent character in his work was Papão [a bogeyman], probably because of his fears as a child and adolescent as a result of his father’s early death and his mother being a romantic and not a great disciplinarian.
Pápusse did the drawings for the cover and vignettes for Auto da Vida Eterna, a 1925 book in which his friend Pápim flirts with the afterlife.
Pápim already used Pápusse in his famous poem ‘O Preto-Papusse-Papão’ in his book O Mundo dos Meus Bonitos, published in 1920, which is evocative of the typical alliterations and onomatopoeia of his early poems.

Pápim created a children’s supplement for O Século newspaper, whose editor he was for 15 years, called Pim-Pam-Pum! in December 1925. The supplement emerged as a direct response to Notícias Miudinho, the children’s supplement that the competing newspaper Diário de Notícias brought out year before.
Pápusse was artistic director of Pim-Pam-Pum!, the longest-lasting Portuguese children’s supplement, which ended along with the newspaper in 1977. Some of their stories were reprinted in a delightful collection of eight albums called Biblioteca Pim-Pam-Pum! In 1926, editions No. 1 Barraca de Fantoches and No. 6 Aventuras Cómicas were the first albums of children’s comics to be published in Portugal.
Pápusse was a highly-skilled and polished painter but his children’s illustrations are surprisingly crude. His swift drawing line was like that of the modernists Cottinelli Telmo and Carlos Botelho, but his chiaroscuro effects belonged to another era and failed to have the energy of run-of-the-mill academics Rocha Vieira, Alonso and Alfredo de Morais. Pápusse stopped working for the supplement in Abril 1930 and was replaced by Rodriguez Castañé.
Pápim wrote a series of stories in prose and verse for four of the eight Biblioteca Pim-Pam-Pum! albums in which tales of mischievous children would alternate with the ‘Once upon a time…’ ones with kings and princesses. The other four albums were written by Graciette Branco, José Rau, the precocious Maria Leonor Lima Brandes (then only 12 years old) and Pápusse himself.
Pápusse was much given to self-praise. He wrote his first book of memoirs, Montanhas Russas, at the age of 29. Foreshadowing the jibes he would receive throughout his life because of his academicism, he wrote in the book’s dedication: ‘In acknowledgment of all those who have decided not to like me.’ On intimate terms with the cream of society, whether members of Portugal’s Estado Novo [New State] regime or the unstable Spanish monarchy, scintillating Brazilian intellectuals or Hollywood stars, he portrayed them in poses of suggestive carnality and majesty, and gained a worldwide reputation. A devotee of real life painting, he declined to paint from photographs. In 1938 he boasted he had painted the only portrait of Salazar.
Pápim created in 1943 the Teatro de Mestre Gil, a pioneering puppet theatre aimed at the education of children and adults. The puppets were created by Júlio de Sousa and the pieces written by Luís de Oliveira Guimarães, Afonso Lopes Vieira and Pápim himself.
Pápusse painted triptychs of Portugal’s overseas races for the 1st Portuguese Colonial Exhibition in 1934. Some of the preparatory sketches were recycled in Types de L’Empire Portugais, a collection of postcards that was part of the Estado Novo’s contribution to the 1937 Paris Exhibition.
Pápim, a year after leaving Pim-Pam-Pum!, became the editor in 1938 of a weekly paper of humour called A Risota, but a caricature of Salazar dancing the can-can with Mussolini and Hitler quickly put an end to the newspaper.
Pápusse in his 1938 book of memoirs, Retratos e Retratados, drew attention to problems caused by a commission to paint Primo Rivera in the midst of the Spanish dictator’s turbulent political and sentimental life in Madrid. Although the model was sadly lacking in horsemanship, the equestrian portrait of Primo Rivera opened doors to other elites.
Pápim published in 1932, Zé Tropa, Zé Trepa, Zé Tropa, Zé Tripa, with illustrations by Stuart; A Bolinha Mágica with Arcindo Madeira; in 1937, De Marçano a Milionário with illustrations by Raquel Roque Gameiro; and in 1952 A Princesa Estrelinha with Otelo Azinhais. In 1954 he brought out A História do Nosso Amor – O livro de Oiro dos Noivos e Bencasados, a souvenir book with sophisticated illustrations by Raquel.
Pápusse illustrated children’s books for other writers between 1925 and 1927: O Palhaço Francês by Maria Helena, História de Rosalinha by Graciette Branco (Pápim’s wife), A Asa Branca by Pussy Taddei-Mantegazza and O Rouxinol e o Grilo by Emília de Sousa Costa. His graphics in these books, which were published between 1925 and 1928, in no way differ from those in Biblioteca Pim-Pam-Pum!.
Pápim was the writer Augusto de Santa-Rita (Lisbon, 1888-1956).
Pápusse was the painter Eduardo Malta (Covilhã,1900-Óbidos, 1967).

Biblioteca Pim-Pam-Pum! 1+2

Biblioteca Pim-Pam-Pum! 3+4

Biblioteca Pim-Pam-Pum! 5+6

Biblioteca Pim-Pam-Pum! 7+8

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

Fontes Sources Augusto de SantaRita: criação literária e vanguarda no século XX, (tese de mestrado), Álvaro Amadeu Gomes Mascarenhas, Universidade de Évora, 2010 Augusto de SantaRita e a criação literária para Crianças, (tese de mestrado), Helena Isabel Caracol Mascarenhas, Universidade de Évora, 2010 Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999 O Mundo dos Meus Bonitos, Augusto de Santa-Rita, ilustrações de Cottinelli Telmo. H. Antunes e Ca., Rio de Janeiro, 1920 Montanhas Russas, Eduardo Malta. S. editor, Lisboa, 1930 Retratos e Retratados, Eduardo Malta. Editôra S. A. A Noite, Rio de Janeiro, 1938 Vários Motivos de Arte, Eduardo Malta. Portugália Editora, Lisboa, 1952

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Dextrogiras e levogiras

ETC, O Mosquito 422

Vilões e heróis batem-se a murro e pontapé em incríveis piruetas nas capas d’O Mosquito, a mais amada das revistas infanto-juvenis portuguesas dos anos quarenta. Em saloons e pradarias do oeste americano, convés de barcos piratas, gelos do Alaska, selvas luxuriantes ou nas cidades do policial negro, os protagonistas executam coreografias violentas sujeitas a espirais cinéticas bastante visíveis na composição da imagem, que conferem um tremendo dinamismo e provocam, não raro, a colisão com o ponto de vista do leitor. O efeito é acentuado pelo rebatimento de planos e o virtuosismo anatómico, sem depender demasiado das flutuações do registo gráfico. A espiral simboliza, desde tempos imemoriais, o ciclo da vida, da morte e do renascimento, ou uma sucessão crescente de acontecimentos que parece não ter fim. Significados bastante pertinentes para um banda desenhista requintado como Eduardo Teixeira Coelho (Angra do Heroísmo 1919-Florença 2005), autor destas capas d’O Mosquito.

Artífice fundamental da história da BD portuguesa, ETC desenhou mais de 300 capas para O Mosquito. A primeira, para o número 360 de 1942, a última para o 1404, de 1952. Ilustravam momentos-chave de pequenas novelas, geralmente de continuação, complementadas por outras ilustrações no interior. A aplicação da cor para a impressão litográfica, a cargo de Manuel Velez e, mais tarde, de José Ruy, também ele um prolífico banda desenhista, usava frequentemente um infalível jogo de cores complementares, onde imperavam o vermelho ou o vermelhão, e o verde. Se o desenho das poderosas massas musculares em tensão era irrepreensível, tanto não se pode dizer de algumas composições. A ausência de profundidade podia comprometer o resultado, como a confusão equestre do número 560 ou a mistura de cabeças humana e animal do número 663. As coreografias de ETC, em espirais dextrogiras, quando se voltam para a direita ou levogiras, quando se voltam para a esquerda, estilizavam a violência, em números circenses que atingiam o cúmulo nos upside down dos números 566 e 571, na novela Quero Ser Palhaço, com os meliantes sovados por um herói de collants brancos, o trapezista Ginlio do Circo Razamida.

Dextrorotation and levorotation

Heroes and villains punch and kick one another in unbelievable whirling spirals on the covers of O Mosquito, the most treasured of Portuguese children’s magazines in the 1940s. Whether in the saloons or prairies of the Far West, on deck of pirate ships, in icy Alaska, tropical jungles or cities of noir crime stories, our protagonists enact a choreographed violence ruled by the vigour of spiralling that very plainly emerges in the image’s composition to confer tremendous force and often crashes into the reader’s view. The effect is heightened by the rotation of drawing views and the virtuosity of anatomical drawing, without depending too much on the fluctuations of graphic recordings. The spiral has been since time immemorial a symbol of the circle of life, death and rebirth, or then of a growing sequence of events that seems endless. These meanings were of great import to a sophisticated comic strip cartoonist such as Eduardo Teixeira Coelho (Angra do Heroísmo 1919 – Florence 2005), the creator of these covers.

A major draftsman in the history of Portuguese comics, ETC drew over 300 covers for O Mosquito. The first was for Nº 360 in 1942 and the last was for Nº 1404 in 1952. He illustrated key moments in short novellas, generally in serialised form, as well as other inside images. Colour applied in the lithographic prints was the responsibility of Manuel Velez and later José Ruy, who was also a prolific comic strip cartoonist himself. Frequent use was made an infallible scheme of complementary colours in which red, or vermillion, and green predominated. If his drawing of powerful, taunt muscular mass was flawless, the same cannot be said of some compositions. Lack of depth of field could mar the result, as in the pile-up of horses in No. 560 and the combination of human and animal heads in No. 663. The choreographic movements in his work with their dextrorotary spirals, which turn to the right, and levorotary spirals, which turn to the left, stylised violence in circus-like acts that reached a peak in the upside down images in No. 571 in the Quero Ser Palhaço [I Want to be a Clown], where the villain get a hiding from a hero in white tights, trapeze artist Ginlio of Circo Razamida.

ETC, O Mosquito 460

ETC, O Mosquito 482

ETC, O Mosquito 488

ETC, O Mosquito 540

ETC, O Mosquito 560

ETC, O Mosquito 562

ETC, O Mosquito 566

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ETC, O Mosquito 573

ETC, O Mosquito 574

ETC, O Mosquito 575

ETC, O Mosquito 593

ETC, O Mosquito 647

ETC, O Mosquito 648

ETC, O Mosquito 663

ETC, O Mosquito 688

ETC, O Mosquito 711

Bibliografia

As Capas de Eduardo Teixeira Coelho para “O Mosquito”, org. Manuel Caldas, introd. António Dias de deus, Edições EMECÊ, Póvoa do Varzim, 2004 (Cortesia de José Vilela).
ETCoelho – A Arte e a Vida, Leonardo De Sá e António Dias de Deus, NonArte, Cadernos do Centro Nacional de Banda Desenhada e Imagem Impressa, Edições Época de Ouro, Costa da Caparica, 1998.

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Cântico dos Cânticos

João Carlos Cântico dos Cânticos 8

Enquanto o rei se encontra em seu encosto, o meu nardo exala o seu perfume. O meu Bem-amado é um ramalhete de mirra, deitado a descansar entre os meus seios; o meu Bem-amado é um cacho de cipre, das vinhas de Hen-Guedi.

Assim exaltava Sulamita a sua paixão no Cântico dos Cânticos, um dos livros Sapienciais do Antigo Testamento. Calcula-se ter sido escrito à volta de 400 anos antes de Cristo, alegadamente pelo rei Salomão, e é uma curta coletânea de hinos nupciais de requintada sensualidade, provavelmente usados em festas de casamentos. Apesar da sua brevidade, o poema é complexo alternando as falas de diferentes personagens: o noivo, a noiva Sulamita e o Coro das Filhas de Jerusalém. A interpretação alegórica deste livro da Bíblia compara o amor de Deus por Israel e do povo pelo seu Deus com as canções de amor entre os futuros esposos. Ou a celebração da fidelidade mútua no matrimónio abençoado por Deus. Cântico dos Cânticos teve uma curiosa edição no Rio de Janeiro em 1942, da Editora Monte Scopus, ilustrada pelo português João Carlos, e traduzida por Samuel Schwarz, engenheiro de minas polaco e historiador da cultura judaica. São sumptuosas, as oito ilustrações de João Carlos. A tinta da china satura voluptuosamente o papel, descrevendo sofisticados cenários de vegetação luxuriante e tapeçarias de intrincados arabescos. Os corpos lânguidos, alvos e esguios, são um convite às delícias do amor carnal.

João Carlos (Ílhavo, 1899-Lisboa, 1960) era apenas metade de uma personagem complexa, mestre de muitas artes e ofícios. Assinando com os apelidos Celestino Gomes, foi poeta, prosador, ensaísta e divulgador científico, na rádio, televisão e jornais, associado ao seu labor de médico. Assinando João Carlos foi pintor, ilustrador, xilogravador e entalhador. O requinte gráfico de Cântico dos Cânticos emparceira com outras obras suas da década de quarenta como o Auto da Pastora Perdida e da Velha Gaiteira, a Farsa dos Físicos, Epigramas Médicos de Bocage e, sobretudo, o Livro de Ester, outra obra do Antigo Testamento, onde o sangrento exílio dos judeus na Pérsia é contado com uma qualidade e minúcia ainda mais impressionantes que no Cântico. Vinte anos depois, um outro Cântico dos Cânticos, ilustrado por Cipriano Dourado, o mais sensual dos nossos neorrealistas, foi editado pela Delfos, em 1962. Mas a simplista gramática visual de Dourado perde facilmente para o traço sinuoso e a ornamentação onírica e orientalizante de João Carlos. Religioso e humanista, influenciado pelas gravuras do japonês Hokusai, pelos Primitivos de Quatrocentos, pela arte bizantina e oriental, pelos desenhos de Amadeo de Sousa Cardoso, o horror ao vazio de João Carlos construiu uma emocionante epopeia gráfica, à margem do modernismo geometrizado da Política do Espírito do Estado Novo.

Song of Songs

While the king was at his repose, my spikenard sent forth the odour thereof.

A bundle of myrrh is my beloved to me, he shall abide between my breasts.

A cluster of cypress my love is to me, in the vineyards of Engaddi.

Thus the Shulamite rejoiced in passionate love in the Song of Songs, one of the scriptures in the Old Testament. Believed to have been written about four hundred years before Christ by King Solomon, the Song of Songs consists of a small number of hymns of exquisite sensuality that were probably sung at weddings. Although short, the poem is rather complex as different people in turn speak: groom, Shulamite bride and the Daughters of Jerusalem chorus. The allegorical reading of this scripture compares God’s love for Israel, and that of his people for their God, with the love canticles of future married couples; or then the celebration of mutual fidelity in a marriage blessed by God. An interesting edition of the Song of Songs was published by Editora Monte Scorpus in Rio de Janeiro in 1942, with illustrations by the Portuguese João Carlos in a translation by Samuel Schwarz, a Polish mining engineer and historian of Jewish culture. The eight illustrations by João Carlos are sumptuous. In Chinese ink that voluptuously soaks into the paper, they depict sophisticated settings of luxuriant vegetation and tapestries of entangled arabesques. Languid, slim, light-skinned bodies are an open invitation to the joys of carnal love.

João Castro (Ílhavo, 1899-Lisbon, 1960) was just one half of a complex character, the master of many arts and crafts. Going under the name of Celestino Gomes, he was poet, prose and essay writer, as well as science communicator – due to his work as a doctor – on radio and television programmes and newspapers. Under the name of João Carlos, he was painter, illustrator, wood engraver and woodcarver. The graphic sophistication of his Song of Songs is equal to that of his other 1940s works: Auto da Pastora Perdida e da Velha GaiteiraFarsa dos FísicosEpigramas Médicos de Bocage and, above all, Livro de Ester, again from the Old Testament. Here the ruthless exile of the Jews in Persia is told in even more impressive quality and detail than in the Song of Songs. Twenty years later, the Song of Songs was illustrated by Cipriano Dourado, the most sensual of Portugal’s exponents of neo-realist art, and published by Delfos in 1962. But his simplistic visual grammar quickly pales in comparison with the sinuous line and dreamlike orientalist ornamentation of João Carlos’ illustrations. A religious man and a humanist, he was influenced by the prints of Japanese artist Hokusai, fifteenth-century Flemish Primitives, Byzantine and Oriental art and the drawings of Amadeo de Sousa Cardoso. His horror of the void led him to create a touching graphic epic art outside the norms of the geometrical modernism of the Estado Novo’s Política do Espírito.

João Carlos Cântico dos Cânticos 9

João Carlos Cântico dos Cânticos 2

João Carlos Cântico dos Cânticos 3

João Carlos Cântico dos Cânticos 4

João Carlos Cântico dos Cânticos capa

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored
Fontes Sources
João Carlos, Américo Cortez Pinto. Lisboa, 1961

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Only Nylon

João Abel Manta Nylon 1

Um Têxtil Moderno/Uma Marca Moderna/Um Artigo Moderno

Em 1963, as camisas de poliamida faziam a sua entrada triunfante em Portugal. A invasão, francesa, exigia uma generosa campanha de publicidade e uma força de vendas com uma fé sem rugas na fibra artificial. A história conta-se numa brochura para lojistas, desenhada por uma conceituada agência de publicidade da época, a Marca. Depois de um passeio pedagógico pelas vantagens do nylon e batendo à exaustão a tecla da modernidade, a publicação desfia um verdadeiro arsenal de veículos publicitários ao serviço da marca NYLFRANCE, prometidos para o ano de 64, como cartazes, montras, rádio e televisão, jornais generalistas, revistas temáticas e  stands de exposição. Se a publicidade para têxteis e vestuário dos anos sessenta apresentava geralmente um realismo virtuoso, fotografado ou ilustrado, esta ação interna tolerava uma abordagem mais humorada e cartunesca.

Quando Orlando Costa, diretor da agência, e o jovem designer Carlos Rocha visitam João Abel Manta (Lisboa, 1928) e o convencem a ilustrar a obra, a propaganda das camisas NYLFRANCE vai ficar marcada com o mesmo traço negríssimo da sua empenhada sátira ao “Reino dos Pachecos”, o país triste e amordaçado dos anos cinzentos de Salazar, que Manta andava a exorcizar pela revista Almanaque de Cardoso Pires e Sebastião Rodrigues, e pela triunfal exposição Situação Shakespeariana no ICA, em Londres, nesse mesmo ano de 1963. Ironia suprema, as camisas de fibra, que dispensavam o ferro de engomar, destinavam-se a uma legião crescente de funcionários públicos e privados, alimentando respeitosamente as convenções de etiqueta no mundo dos negócios. Por entre os estereotipos sociais, ao fino bisturi de Manta não escapam as contradições indígenas. A confirmar, por exemplo, na ilustração do quiosque, entre as ousadas capas das revistas e a placidez doméstica da vendedora. Cronista cruel da ditadura, Manta deixa-nos aqui o retrato, tão benigno como exato, de uma modernidade alavancada à custa de uma camisa que se queria eterna. Quando a eternidade do nylon não era ainda um pesadelo ecológico.

Only Nylon

In 1963 nylon shirts made their triumphant entry into Portugal.  The invasion, a French one, needed an unsparing publicity campaign and a sales force with unwrinkable faith in this synthetic fabric. A leading advertising agency of the time called Marca designed a booklet to elucidate shopkeepers about it. After informative explorations into the advantages of nylon and endless repetitions about its modernity, the booklet paraded a well-stocked arsenal of advertising stratagems such as posters, shop-window displays, radio and TV, newspapers, trade magazines and exhibition stands, all in the service of NYLFRANCE and to be made available in1964. If publicity for textiles and clothing in the 1970s generally inclined towards realism, whether photographed or illustrated, this in-house booklet approached the subject in a more humorous manner, more like a cartoon.

When Orlando Costa, the agency director, and the young designer Carlos Rocha visted João Abel Manta (Lisbon, 1929) and persuaded him to illustrate the booklet, the NYLFRANCE shirt publicity campaign was about to feel the full impact of Manta’s very black drawing line. The same that he used in his absorbing satire on “The kingdom of the Pachecos”, that sad, gagged and muzzled Portugal of the bleak years of Salazar’s regime that Manta kept conjuring up in Cardoso Pires and Sebastião Rodrigues’ Almanaque magazine, as well as in the triumphant Situação Shakespeariana exhibition at the ICA in London also in 1963. The supreme irony was that nylon shirts, which require no ironing, were aimed at the growing legions of private- and public-sector workers, thereby respectfully adding to brand conventions in the corporate world. Contradictions among Portuguese social stereotype weren’t spared by Manta’s sharp scalpel, as in the illustration of a stand encased in magazine covers and the seller’s placid domesticity. Manta was a merciless chronicler of Portugal’s dictatorship but left us a portrait, as kindly as it is faithful, of modernity that arrives because of a shirt with an interminable lifetime at a time when nylon’s interminable non-degradability had yet to become an ecological nightmare.

João Abel Manta Nylon 2

O Homem moderno vê… televisão

João Abel Manta Nylon 3

O homem moderno vê… cartazes

João Abel Manta Nylon 4

O homem moderno lê… jornais diários

João Abel Manta Nylon 5

O homem moderno lê… revistas e jornais desportivos

João Abel Manta Nylon 6

O homem moderno ouve… rádio

João Abel Manta Nylon 7

O homem moderno escolhe nas montras

João Abel Manta Nylon 8

O homem moderno visita… stands

João Abel Manta Nylon 9

Folheto cedido por Carlos Rocha
As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored
Fontes Sources
João Abel Manta – Obra Gráfica, catálogo. Lisboa: Câmara Municipal de Lisboa/Museu Rafael Bordalo Pinheiro, 1992.
João Abel Manta – Caprichos e Desastres, João Paulo Cotrim. Lisboa: Assírio & Alvim, El Corte Inglés e Câmara Municipal de Lisboa/Museu  Bordalo Pinheiro, 2008.

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Notre Janine

Janine revista Eva 1

“Os grandes armazéns de Lisboa já organizavam passagens de modelos desde o final dos anos 20, mas só em 1937 o primeiro evento de alta costura em Portugal mostrou às senhoras da alta sociedade o que estava a dar em Paris – num salão luxuoso, do Palácio Foz, serviu-se chá, ouviu-se uma orquestra de jazz e dançou-se até às 9h da noite.” O chá dançante, uma espécie de matinée do mais famoso night club da época, o Maxim’s, foi organizado pela revista Eva, Jornal da Mulher e do Lar, fundada 12 anos antes. Era a Alta Costura possível em Lisboa, copiando Paris a partir dos tecidos e das dispendiosas toiles (peças feitas pelos estilistas para testar os modelos, geralmente em materiais pobres e maleáveis como a musselina ou papel) que Maria Luísa Silva Teixeira, a proprietária da Casa Bobone, no Chiado, e Maria da Piedade do Vale, fundadora da Madame Valle, no Marquês de Pombal, compravam em Paris duas vezes por ano, deslocando-se no comboio Sud-Express em penosas viagens de 48 horas. Outra célebre estilista da época, Ana Maravilhas, gabava-se da sua excelente memória, capaz de fixar, durante os desfiles a que assistia em Paris, todos os pormenores que iam dar o tom da estação. As revistas femininas aprimoravam-se neste interesse requentado com copiosas ilustrações de figurinos que oscilavam entre a competência de mão estrangeira e o amadorismo nacional. Mas em 1941 surgem na Eva desenhos de moda com a misteriosa assinatura Janine. Tinham o olhar de estilista profissional e o seu traço, coleante e preciso, substitui o traço simplista do figurinista anterior da revista, Júlio Torres. Janine ilustra os modelos das casas de moda lisboetas e dos famosos de Paris, como Dior, Griffe, Patou e Balmain, em aguadas bicolores, com o preto do lápis ou da tinta da china sempre presente, rasgando ousadas composições em páginas e planos inteiros da revista, brilhando num género geralmente marginalizado na História da ilustração. Janine era pseudónimo de Guida Ottolini (Lisboa,1915-1992), ilustradora da terceira geração de uma extraordinária família de artistas, os Roque Gameiro. Filha de Raquel, neta de Alfredo, discípula dos dois, desenhou freneticamente em revistas, livros e jornais infantis ao longo de mais de três décadas. Durante os anos trinta foram suas muitas das belas capas da Eva, revelando um acerto com o modernismo nacional raramente alcançado na sua prolífica produção para crianças. Podemos apreciar as suas glamourosas toilettes femininas nas páginas da Eva até 1953, quando são substituídas gradualmente por editoriais de moda fotografados.

Janine

“In 1937, the first Haute Couture event to take place in Portugal presented society ladies with the latest Parisian fashion in a magnificent state room in Palácio Foz. Tea was served, a jazz band played and dancing went on until 9pm.” The tea dance was a sort of matinee version of the entertainment offered at Maxim’s, the most famous nightclub in Lisbon, and had been organised by the magazine Eva. It was the best that Lisbon offered in Haute Couture. Maria Luísa Silva Teixeira, who owned ‘Casa Bobone’ in the Chiado, and Maria da Piedade do Vale, who opened ‘Madame Valle’ near Praça Marquês do Pombal, would go to Paris twice a year on exhausting 48-hour train journeys to buy fabrics and expensive toiles (fashion designers made these in cheap, pliable material such as muslin and paper in order to try out patterns and models) with which they could make copies of fashionable garments. Another famous dressmaker of the time, Ana Maravilhas, boasted that, thanks to her excellent memory, she could retain every detail of what she saw at the Paris fashion shows that would set the tone for the next season. Women’s magazines cultivated this refined interest and taste with quantities of fashion illustrations that alternated between those by experienced foreign artists to others by Portuguese amateurs. But in 1941 fashion illustrations mysteriously signed ‘Janine’ appeared in Eva. They revealed the eye and hand of a professional in the sinuosity and precision that enhanced the fashionable garments of Lisbon designers and also those of leading fashion houses in Paris such as Dior, Griffe, Patou and Balmain. Janine created bold compositions in watery two tones and black, either in pencil or China ink, that came out full page in Eva. She excelled in a genre usually side-lined in the history of illustration. Janine was the pseudonym of Guida Ottolini (Lisbon, 1915-1992), the third generation of the extraordinary Roque Gameiro family of artists. She was the daughter of Raquel, the granddaughter of Alfredo and a disciple of both. She went on to draw at a hectic pace for magazines, books and children’s literature for over thirty years.  We may enjoy the glamorous women she drew for Eva until 1953, when photographs gradually came to replace her illustrations.    

Janine revista Eva 2

Janine revista Eva 3

Janine revista Eva 4

Janine revista Eva 5

Janine revista Eva 6

Janine revista Eva 7

Fontes Sources

Imagens: 1: Eva, Natal 1941; 2: Eva, Natal 1941; 3: Eva, Natal 1948; 4: Eva, Natal 1951; 5: Eva, Natal 1953; 6: Eva, Natal 1949; 7: Eva, Natal 1946

http://www.modalisboa.pt (citação inicial)

Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999

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Caça grossa

joão augusto silva capa

Elefantes, búfalos, rinocerontes, hipopótamos e leões, constavam da sua extensa lista de feras abatidas, muitas vezes em defesa das culturas agrícolas e populações indígenas. A prática da caça grossa que o celebrizou era feita no contexto das suas funções administrativas, em Moçambique, nas décadas de 40, 50 e 60, como inspetor e administrador de circunscrição, incluindo a Gorongosa e, por acumulação, administrador do seu Parque Nacional. E permitiu-lhe o estudo das espécies no seu habitat natural, registadas em cativantes edições. Homenageado pela Sociedade de Geografia de Lisboa em maio de 2013, João Augusto Silva, JAS, (Ilha da Brava, Cabo Verde, 1910-Paço D’Arcos 1990), foi funcionário da administração colonial, naturalista, escritor e ilustrador, todos estes papéis ao serviço da memória e preservação da fauna e cultura africanas. Como prova o título do seu primeiro livro, Da Vida e Amor da Selva, publicado em 1936 e contemplado com o Prémio de Literatura Colonial da Agência Geral das Colónias. Seguir-se-iam, em 1956, Animais Selvagens, sobre a fauna  moçambicana, em 1964, Gorongosa: Experiências de um Caçador de Imagens, e em 1965, Selva Maravilhosa: Histórias de Homens e Bichos, ficção baseada na tradição oral moçambicana, reeditado em 1971 com ilustrações de José Antunes.

Grandes Chasses, um guia de caça grossa nas colónias portuguesas de África, foi editado em francês para a participação portuguesa na Exposição Internacional de Paris de 1937, e juntava-se a outras edições do evento, como Quelques Images de L’Art Populaire Portugais, ilustrada por Paulo Ferreira, La Maison Portugaise à Travers les Âges, por Jorge Barradas, e a série de postais Types de L’Empire Portugais, do pintor Eduardo Malta. A miscelânea gráfica destas publicações não refletia naturalmente qualquer direção artística orientadora. Ao realismo académico de Malta, o verismo depressivo de Barradas e a alegria naif de Paulo Ferreira, juntou-se o decorativismo de João Augusto Silva. O formalismo da composição, o traço estilizado, de grande rigor anatómico e o contraste de preto-branco, conferem uma imagem metafórica da caça, longe da cruenta predação nas savanas de África, de que a capa do livro dá sinal, com a estilizada violência de um antílope ferido de morte, ao jeito da representação clássica do martírio masoquista de São Sebastião. JAS é bem o reflexo da deriva decorativista do Segundo Modernismo português, a década e meia do emocionante e fotográfico retrato da caça colonial de outro emérito ilustrador-caçador, Manoel Lapa, nas páginas da revista Diana. Pelos anos sessenta, JAS trocaria  espingarda e pincel pela máquina fotográfica, compondo o seu apreciado livro Gorongosa.

Em Portugal no Ultramar, dois volumes de inflamado patriotismo e oportunismo comercial, versando a presença portuguesa em África,  encontramos um sortido fino de ilustrações, repescadas de publicaçãos anteriores da Agência Geral do Ultramar. Por entre Stuart, Augusto Gomes e Jorge Barradas, encontramos três ilustrações de tipos indígenas de virtuoso contraste positivo-negativo, onde JAS prolonga a sua visão idílica de uma exótica África negra.

Big game hunting

The elephant, buffalo, rhinoceros, hippopotamus and lion are all on a long list of animals often killed to protect agricultural land and local populations. João Augusto Silva, JAS (Ilha da Brava, Capo Verde, 1910 – Paço d’Arcos, 1990) wrote in celebration of big game hunting when he was a government administrator in Mozambique between the 1940s and 60s.  As superintendent he managed the administrative division that included Gorongosa and thus supervised its National Park. This allowed him to study species of wild animals in their natural habitat and later document them in charming books.  In May 2013, the Geographic Society of Lisbon paid tribute to the former colonial civil servant, naturalist, writer and illustrator, who had brought these threads together so that African fauna and culture could be preserved and not forgotten. Proof of this is the very title of his first book Da Vida e Amor da Selva [Of Jungle Life and Love], which came out in 1936 and was awarded the Colonial Literature Prize by Agência Geral das Colónias [Portugal’s General Agency of the Colonies].

Grandes Chasses is a guide to big game hunting in the Portuguese colonies in Africa.  It was published in French to coincide with Portugal’s participation at the Paris International Exposition in 1937 along with other books to celebrate the occasion, such as Quelques Images de L’Art Populaire Portugais, illustrated by Paulo Ferreira, La Maison Portugaise à Travers les Âges, by Jorge Barradas and the set of postcards Types de L’Empire Portugais by the artist Eduardo Malta.  The miscellany clearly reflects the lack of artistic guidelines with João Augusto Silva’s decorative illustrations joining Malta’s academic realism, Barradas’ bleak verissimo and Paulo Ferreira’s joyful naïve art.  Their formal composition, stylised drawing lines of great anatomical precision and black and white contrast provide an allegorical hunting imagery far from the predatory and brutal realities of wildlife in the African savannah, unlike the book cover, which illustrates it with stylised violence and a mortally wounded antelope much as in classic representations of the masochistic Saint Sebastian.

The two volumes of Portugal no Ultramar are fervently patriotic and commercially opportunistic by glorifying the Portuguese colonial presence in Africa.  We have here a very fine collection of illustrations selected from earlier Agência Geral do Ultramar [Overseas General Agency] publications.  Among those by Stuart, Augusto Gomes and Jorge Barradas, there are three illustrations portraying indigenous people in which JAS continues his idyllic idea of an exotic black Africa with superb positive-negative contrast.

joão augusto silva grandes chasses 1

jas grandes chasses 2

joão augusto silva 1

joão augusto silva 2

joão augusto silva 3

joão augusto silva portugal + chasse

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

Fontes Sources
http://amigosdagorongosa.blogspot.pt/2013/03/4-homenagem-joao-augusto-silva.html
http://selvamaravilhosa.wordpress.com
http://malomil.blogspot.pt/2012/05/joao-augusto-da-silva-1910-1990.html

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Histórias de chocolate

Cottinelli Telmo, ABC-zinho 10

“O verdadeiro castigo dos assassinos de D. Inês, foi este! Amarrados diante de uma explêndida caixa de bombons da SIC sem lhe poderem chegar, morreram afogados na água que lhes cresceu na boca! Coitadinhos!” Eis uma das deliciosas legendas que acompanhavam os anúncios aos bonbons e chocolates portugueses da marca SIC, numa longa série de quadros sequenciais da História de Portugal, a História do Chocolate, impressos na revista infantil ABC-zinho, logo desde o seu primeiro número, em Outubro de 1921. Textos e desenhos  tinham a mão de Ângelo Cotinelli Telmo (Lisboa, 1897-Cascais, 1948), apogeu da geração  que desbravou o Modernismo português. Cottinelli foi o talentoso arquiteto da Standard Eléctrica em Lisboa, arquiteto-chefe da exposição do Mundo Português, e escreveu e realizou A Canção de Lisboa, primeira filme sonoro português e matriz das futuras fitas de comédia bairrista. Poeta, ator, designer, ilustrador, foi o verdadeiro pai da imprensa infanto-juvenil portuguesa, com a criação e direção do ABC-zinho, desde o seu início em 1921, até ao número 200 da segunda série, em 1929. O anacronismo histórico era recurso comum na infância publicitária de uma sociedade de consumo moderna, sedenta de mordomias domésticas que a ressaca da Primeira Guerra Mundial e o progresso tecnológico proporcionavam, mas a série de 30 quadros históricos dos chocolates SIC é de um humor negríssimo, quase absurdo. No número 50 da revista-mãe ABC, fazia-se a apologia desta abordagem publicitária reclamando a sua eficácia como sendo “10 vezes mais proveitosa do que anunciando por qualquer outro dos habituais meios”. A hilariante saga ilustrava alguns dos episódios mais sangrentos da gesta lusitana, começando nas cabeças sarracenas cortadas a esmo pelo rei Afonso Henriques e acabando numa dúvida existencial sobre a estátua equestre de D. José, não faltando pelo meio o episódio brejeiro de D. João V e da sua amante Madre Paula e uma partida em falso, com o episódio bíblico de Adão e Eva. O traço de Cottinelli era rápido, sintético, já presente nas suas pioneiras e frenéticas bandas desenhadas, como as Aventuras (e com razão) do Pirilau que Vendia Balões e A Grande Fita Americana, publicadas simultaneamente na revista ABC. Cottinelli Telmo não assinou todos os episódios da série. Emmérico Nunes, presença constante na primeira série da revista, desenharia pelo menos quatro dos quadros. A série terminou em 1923, ao número 40 do ABC-zinho. A heresia da História do Chocolate aproveitava os ventos libertários da I República, renegava o romantismo histórico da literatura e artes visuais portuguesas da época, e estava ainda longe da instrumentalização da História pelo Estado Novo, que teria uma presença obsessiva nas revistas infanto-juvenis e manuais escolares a partir de meados dos anos 30.

Chocolate stories

This was how Dona Inês’ murderers were really punished!  They were tied down in front of a splendid box of SIC bonbons just beyond their reach and they drowned in their drool!  Poor things!”  This was one of the delightful captions of advertisements for SIC bonbons and chocolates based on a series of famous events in Portuguese history.  The children’s magazine ABC-zinho came out with História do Chocolate in their first issue in October 1921. It was written and illustrated by Ângelo Cotinelli Telmo (Lisbon, 1897 – Cascais, 1948), a typical example of the innovative generation of Portuguese modernism.  Cottinelli was a gifted architect working for Standard Electric in Lisbon and chief architect of the Mundo Português Exhibition.  He also wrote and directed A Canção de Lisboa [Lisbon Song], Portugal’s first sound film and a model for future comedies about life in old neighbourhoods.  Poet, actor, designer and illustrator, he was the founder of Portuguese children’s publications.  He set up and edited ABC-zinho from its start in 1921 until issue No. 200 in the second series in 1929. Children’s advertisements commonly fell back on historic anachronisms in an age of modern consumer yearning for household utilities following the privations of the first world war but which were now available thanks to technological progress.  Yet the humour underlying the 30 history sketches for SIC chocolates is very dark, almost absurd.  The hilarious saga illustrated a few of the goriest episodes in Portuguese history beginning with King Afonso Henriques randomly cutting off Moorish heads in battle and ending up with existential uncertainties about the equestrian statue of King José – not forgetting the salacious episode involving King João V and his mistress, the nun Mother Paula, a false begin with the biblical story of Adam and Eve.

Cottinelli drew swiftly and deftly in a style already evident in his pioneering frenetic strip cartoons such as Aventuras (e com razão) do Pirilau que Vendia Balões and A Grande Fita Americana, published simultaneously in the ABC magazine.  The winds of liberty released by the First Republic allowed História do Chocolate to oppose and reject the historic romanticism of Portuguese literature and arts of the time. Salazar’s New State was still to come with its instrumentalisation of historical narratives, which was to be so obsessively present in children’s magazines and school books as from the mid-1930s.

Cottinelli Telmo, ABC-zinho 1

Cottinelli Telmo, ABC-zinho 2

Cottinelli Telmo, ABC-zinho 3

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

Fontes Sources
O Pirilau que Vendia Balões e outras Histórias de Cottinelli Telmo, Carlos Bandeiras Pinheiro e João Paulo Paiva Boléo. Bedeteca de Lisboa e Baleiazul, 1999.
A História do Chocolate SIC, separata de O Pirilau que Vendia Balões e outras Histórias de Cottinelli Telmo, Carlos Bandeiras Pinheiro e João Paulo Paiva Boléo. Bedeteca de Lisboa e Baleiazul, 1999.
ABC-zinhos 1 a 40 amavelmente cedidos por João Paulo Paiva Boléo

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A televisão da bicharada

Fernando Lemos 1

É um curioso livro de 1962, escrito por Sidónio Muralha e ilustrado por Fernando Lemos (Lisboa, 1926). Desde logo pelo seu formato-girafa  de 11,5  por 31 centímetros. E por ter sido publicado em São Paulo, Brasil.  Lemos notabilizou-se em Portugal na célebre exposição Azevedo, Lemos e Vespeira, na Casa Jalco, em Lisboa, apresentando um conjunto de fotografias de estética surrealista que haveriam de marcar um lugar ímpar na ainda magra história da fotografia portuguesa. Fixa-se no Brasil em 1953 e leva como cartão de visita as suas caixas de negativos, causando sensação no meio inteletual paulistano. Mas Lemos não se considerava um fotógrafo e cedo se dedicou em exclusivo ao desenho e pintura, ocupando um papel importante na representação internacional das artes plásticas brasileiras, logo em 54, no Japão e, em 59, na Bienal de Paris. Sidónio Muralha chega ao Brasil em 1961 e, juntamente com o escritor Fernando Correia e Fernando Lemos, fundam a editora Giroflé, dedicada a livros infantis. Em 1962 o livro A televisão da Bicharada, com chancela da Giroflé, recebe o I Prémio da Bienal do Livro de São Paulo (a versão apresentada aqui é a terceira edição, da editorial Nórdica do Rio de Janeiro). A figuração sintética de A televisão da Bicharada, com silhuetas e fundos em cores planas e contrastadas, regista historinhas de bicharada em versos de tom amável e uma ponta de nonsense. As sintéticas imagens estão filiadas na atividade de ilustrador que manteve no jornal O Estado de São Paulo (Estadão), entre 1956 e 67, e no seu fascínio pelo design, que sempre reclamou como processo de depuração gráfica no seu trabalho de artista plástico.

A televisão da Bicharada

This rather strange book, written by Sidónio Muralha and illustrated by Fernando Lemos (Lisbon, 1926), came out in 1962. It’s strange because of its 11,5 x 31 cms giraffe-like shape and because it was published in São Paulo, Brazil. Lemos had made a name for himself in Portugal in the celebrated exhibition Azevedo, Lemos e Vespeira in Casa Jalco, Lisbon, where he showed a number of surrealist photographs and made a mark in what was still a brief history of Portuguese photography. He settled in Brazil in 1953 and took with him as visiting cards his negatives boxes.  They caused quite a sensation in São Paulo’s intellectual circles. But Lemos didn’t consider himself a photographer and soon started to devote himself exclusively to drawing and painting. He played a leading role representing Brazil at international art exhibitions first in Japan in 1954 and later at the Paris Biennale in 1959. Sidónio Muralha went to Brazil in 1961 and joined the writer Fernando Correia and Fernando Lemos to set up Giroflé publishing house of children’s books.  In 1962, Giroflé got 1st Prize at the São Paulo Book Biennale for A televisão da Bicharada (the book shown here is the third edition, published by Nórdica, Rio de Janeiro). His simple line drawing style of silhouettes and backgrounds in plain and contrasting colours for A televisão da Bicharada illustrate stories about creatures, great and small, written in fun nursery rhymes with a hint of nonsense. These illustrations are related withhis work for O Estado de São Paulo newspaper between 1956 and 1967 as well as with his fascination with design, which he always maintained was a graphic purification process for his work as an artist.

Fernando Lemos 2

Fernando Lemos 3

Fernando Lemos 4

Fernando Lemos 6

Fernando Lemos 5

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored
Fontes Sources
Fernando Lemos, Margarida Acciaiuoli, Editorial Caminho/Edimpresa, 2005

http://www.vidaslusofonas.pt/sidonio_muralha.htm

Fernando Lemos  A televisão da bicharada

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Balada das Vinte Meninas

A História dos livros ilustrados para crianças tem momentos assim. Incrivelmente simples, sem aparatos de capa dura, formato gigantone ou a estafada quadricromia de offset. Estamos em 1977. Balada das Vinte Meninas, uma deliciosa historinha em verso de Matilde Rosa Araújo, fala-nos de voláteis criaturas que vêm e vão ao sabor das estações, sem nunca mencionar o seu verdadeiro nome. A história era já velha de vinte anos e tinha sido publicada em conjunto mais largo de poemas em 1957, n’ O Livro da Tila, com o nome mais comprido de Balada das Vinte Meninas Friorentas. Tão simples e belo texto haveria de chegar, incorrupto, às mãos do escritor António Torrado e da sua miniatural Colecção Caracol, sob a chancela da Editora Plátano. Para este livrinho modesto de 16 páginas e capa mole em tamanho que não chegava ao A5, Torrado apostou numa jovem estudante de artes plásticas da escola ArCo e desafia-a para o seu primeiro livro ilustrado. Cristina Malaquias (Queluz, 1955) tinha os mesmos vinte anos da história e do título, e ilustrou a encomenda em marcador de feltro e caneta Rotring, mistura exótica para os dias de hoje mas corrente nos setentas. Cristina usou uma repetitiva cadência de planos, constantes no enquadramento e na escala das sete ilustrações do livro. O marcador em cor laranja lavra faixas que sugerem horizontes longínquos e beirais próximos, onde as frágeis avezinhas, ora pra cá ora pra lá, se afadigam em seus afazeres domésticos, traçadas em sintético preto e branco. O Tempo é senhor desta história. A primavera a começa, o outono a acaba. E Cristina sublinha bem a sua passagem pela sequência de flores, frutos e ramos nus da árvore em primeiro plano e ainda pelo natural desenvolvimento da prole: as vinte meninas vão multiplicar-se para oitenta. O minimalismo, que olhar descuidado acusaria de preguiça, sincronizou-se à natural cadência do poema e a economia narrativa e gráfica acabou por conferir ao livro passaporte para a eternidade e um marco dificilmente ultrapassável na prolífica carreira da ilustradora. Cristina Malaquias haveria de colaborar muitos outros volumes da Caracol, como Croá, de 1979, história sem texto da sua autoria, cujas ilustrações seriam selecionadas para a Bienal de Bratislava de 1981. E em 87 integrou a Exposição de Ilustradores da Feira de Bolonha, com ilustrações do livro Ovelha Negra.

Já lhes disse que as vinte meninas eram andorinhas?

Balada das Vinte Meninas

There have occasionally been instances like this in the history of children’s illustrated books, when results are incredibly simple with no need for classy hard covers, an extra large format or tedious four-colour offset.  The year is 1977 and Balada das Vinte Meninas [Ballad of the Twenty Young Girls] is a delightful story told in verse by Matilde Rosa Araújo of winged creatures that are never named but come and go depending on the season.  So simple and beautiful a text was bound to fall, unchanged, into the hands of the writer António Torrado and his mini Colecção Caracol, which was run by Editora Plátano.  Torrado asked a young student still at the Ar.Co art school to rise to the occasion and work on her first illustrated book, a very modest one with 16 pages and a soft cover that was even smaller than A5.  Cristina Malaquias (Queluz, 1955) was then twenty years old, the same age as the story and its title and she did the illustrations with a marker pen and a Rotring pen, a bizarre combination nowadays but common in the 1970s.  Cristina used a repetitive cadence of planes that remained the same in their framing and scale of the book’s seven illustration. The orange marker pen drew stripes that evoke remote horizons and nearby eaves where fragile little birds, drawn simply in black and white, keep flying here and there on their exhausting domestic chores.  Time is in command in this story.  It begins in spring and ends in autumn.  And Cristina highlights the passage of time with the season’s flowers and fruit, bare branches in the foreground as well as the only natural proliferation of twenty to eighty young things.  The minimalist style, which an inobservant eye might label as lazy, condenses the natural cadence of the poem, and the narrative and graphic economy issues the book with a passport to eternity and a difficult to outshine mark in the illustrator’s prolific career.  Cristina Malaquias was to work together with Colecção Caracol on many other books, such as Croá in 1979.  Her illustrations for this textless book were selected for the 1981 Bratislava Biennale.  In 1987 she took part in the Bologna Book Fair Illustrators Exhibition with illustrations from her book Ovelha Negra.

I did say that the twenty young girls were swallows, didn’t I?

Cristina Malaquias 1

Vinte meninas, não mais, 
Eu via ali no beiral:
Tinham cabecinha preta
E branquinho o avental.
 
Vinte meninas, não mais,
Eu via naquele muro:
Tinham cabecinha preta,
Vestidinho azul escuro.
 
Vinte meninas, não mais,
Na torre acima de tudo:
Tinham cabecinha preta,
e capinha de veludo.
 
Vinte meninas, não mais,
No alto da ramaria:
Tinham cabecinha preta,
Peúga de fantasia.

Cristina Malaquias 2

As minhas vinte meninas,
Capinhas dizendo adeus,
Chegaram na Primavera
A acenaram lá dos céus.
 
As minhas vinte meninas
Dormiam quentes num ninho
Feito de amor e de terra,
Feito de lama e carinho.

Cristina Malaquias 3

As minhas vinte meninas
Para o almoço e o jantar
Tinham coisas pequeninas,
Que apanhavam pelo ar.
 
As minhas vinte meninas
Com roupinha de cotio,
Chegaram na Primavera
Pois vinham fugindo ao frio

Cristina Malaquias 4

Já passou a Primavera
Suas horas pequeninas:
E houve um milagre nos ninhos.
Pois foram mães, as meninas!
 
Eram ovos redondinhos
Que apetecia beijar:
Ovos que continham vidas
E asinhas para voar.
 
Já não são vinte meninas
Que a luz do Sol acalenta.
São muitas mais! muitas mais!
Não são vinte, são oitenta!
 
Depois oitenta meninas
Eu via ali no beiral:
Tinham cabecinha preta
E branquinho o avental.

Cristina Malaquias 5

Depois oitenta meninas
Eu via naquele muro:
Tinham cabecinha preta,
Vestidinho azul escuro.
 
Depois oitenta meninas
No alto da ramaria:
Tinham cabecinha preta,
Peúga de fantasia.

Cristina Malaquias 6

Mas as oitenta meninas,
Capinhas dizendo adeus,
Em certo dia de Outono
Perderam-se pelos céus.
 
Depois oitenta meninas
Na torre acima de tudo:
Tinham cabecinha preta,
e capinha de veludo.

Cristina Malaquias 7

E as minhas tantas meninas
Lá voaram, uma a uma:
E eu fiquei cheia de frio
E não voltou mais nenhuma…

Cristina Malaquias capa
Bibliografia
http://estremoznet.blogspot.pt/2010/04/chegou-primavera.html

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A tesoura libertária

João da Câmara Leme 1

A tesoura, habitualmente símbolo de censura e restrição de liberdades, tranfigura-se nestas ilustrações em ferramenta libertária. Sabemos que o artista era dado a preguiças gráficas. E a preguiça terá sido, quem sabe, motor de uma simples mas ousada solução para este livro da Colecção Pequenos Pioneiros da Editora Portugália, pelo ano de 1967. Seu autor, João da Câmara Leme (Beira, Moçambique, 1930-Lisboa, 1984), já referenciado no Almanaque a propósito das suas expressivas e elaboradas ilustrações para o universo infanto-juvenil. A História da Coelhinha Branca, escrita por Maria Helena da Costa Dias, conta-nos as peripécias de uma comunidade de coelhos a contas com o trivial da sobrevivência: comer, reproduzir-se e escapar a ferozes predadores. Uma coelha branca de olhos de fogo, acidente genético numa comunidade de dominante pelagem parda, está condenada à irrelevância e ao sacrifício na boca de qualquer gineto ou raposa. Até que, num prolongado e alvíssimo inverno, chega a sua redenção, transportando infatigavelmente a subsistência alimentar para toda a tribo, iludindo com a sua perfeita camuflagem o cerco vigilante das feras. O argumento é movimentado, a reclamar figuração explícita para a simpática moral da história, mas tal não acontece. Câmara Leme despacha o livro em quatro sumaríssimas ilustrações que parecem, no seu minimalismo e simetria geométrica, um expedito trabalho de papel e tesoura. Círculos recortados com padrões radiais dão corpo a nuvens, árvores e flores e são complementados por repetitivas e estáticas silhuetas de láparos. E neste minimalismo reside o seu particular fascínio. É tentador comparar este trabalho de Câmara Leme com outra história de coelhos, o número três da mesma coleção, A Coelhinha do Rabito de Algodão, um texto de Erskine Caldwell ilustrado por um Tóssan preocupado em representar exatamente o que se conta, no seu traço maneirista e descritivo. Sem narrar a História da Coelhinha Branca, Câmara Leme conta uma outra história e confere às imagens uma leitura mais rica. E dá de bandeja um tentador exemplo para a miudagem exercitar os seus dotes de corta e cola, num registo gráfico que parece não ter idade.

Liberating scissors

Scissors usually represent censorship and curtailed freedoms but they become tools for liberation in these illustrations. We know that the illustrator was prone to drawing in a rather lazy fashion. And laziness could have been, who knows, what actually brought about the simple but daring graphic results in the book Colecção Pequenos Pioneiros, published by Editora Portugália in 1967. The Almanaque has already mentioned João da Câmara Leme (Beira, Mozambique, 1930 – Lisbon, 1984) and his expressive, elaborate illustrations for children’s literature.  A História da Coelhinha Branca [The Story of the Little White Rabbit] by Maria Helena da Costa Dias tells of the adventures of a group of rabbits and their everyday struggle to survive: they eat, reproduce and try to evade ferocious predators. A white rabbit with flame-like eyes, a genetic anomaly among brown rabbits, is doomed to a short existence to end in the jaws of some lynx or fox. That is, until the snow during a long winter camouflages her whiteness shielding her from sharp voracious eyes encircling them as she tirelessly finds food for the whole warren. It is a narrative with such pace that it begs for obvious figurative illustrations, but it doesn’t get them. Câmara Leme does the job with four rough drawings that seem, in their geometric minimalism and symmetry, a skilful piece of paper and scissors work. Circles cut out in radial patterns represent clouds, trees and flowers that are complimented by stationary young bunnies. It is precisely within this minimalism that its special fascination lies. Not narrating História da Coelhinha Branca, Câmara Leme tells another story that gives the images an even richer meaning. And he also sets an example that encourages young children to perfect their own cut and paste skills. 

João da Câmara Leme 2

João da Câmara Leme 3

João da Câmara Leme 4

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

João da Câmara Leme, A história da coelhinha branca 1967

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