A idade do linóleo

A viagem da galinha, O Livro da Stelinha, Colecção Carrocel, 1964. Ilustrações dos alunos da Escola Técnico Elementar Francisco Arruda.

Um revolução pedagógica, baseada na ingénua e encantadora criatividade de desenhos monocolores gravados em vulgares placas de linóleo, irradiou a partir de uma escola-modelo de Lisboa e contaminou o Ensino Preparatório de todo o país, nos primeiros anos da década de sessenta. A famosa Educação Pela Arte propunha o ensino intensivo da linogravura às crianças, baseada numa excelente expressividade gráfica, baixo custo, salutar aprendizagem técnica e a aliciante reprodução em série, conferindo às crianças uma educação artística contemporânea. Líder deste movimento, o arquiteto Manuel Calvet de Magalhães (Lisboa, 1913-1974), diretor e professor da Escola Técnica Elementar Francisco Arruda, aplicou o trabalho dos seus alunos nos livros da Colecção Carrocel, editada em parceria com a escritora Lília da Fonseca. No prefácio, Calvet proclama um verdadeiro manifesto sobre a ilustração feita pelas crianças para as crianças, contra os preconceitos e o artificialismo da ilustração feita por adultos (ver post O Carrocel Mágico). Calvet queria “erradicar da opinião pública conceitos sediços acerca da arte infantil” e tinha como alvo as populares revistas infanto-juvenis como O Mosquito ou o Cavaleiro Andante, cuja toxicidade se devia à origem estrangeira dos quadradinhos e ao seu pequeno formato, podendo ser lidas à socapa dentro dos insuspeitos manuais escolares. A Educação pela Arte combatia também as moralistas histórias tementes a Deus e ao Estado Novo, ou o absurdo freak show de anões e gigantes, príncipes burros, bruxas más e madrastas ainda piores, que saturavam os livros da editora Majora. A visão libertária da Colecção Carrocel, baseava-se em histórias reais. N’ O Livro da Stelinha, terceiro volume da Série A – Histórias de Animais, os oito contos foram adaptados de fait divers do Diário de Notícias repescados ao longo do ano de 1963. Calvet desdobrar-se-ia na propagação da prática da linogravura através de prefácios e comentários em livros e periódicos. Na Panorama de setembro de 1963, Revista Portuguesa de Arte e Turismo, Calvet comenta uma coleção de postais linogravados com motivos culturais e paisagísticos da cidade de Tomar, realizada por alunos da Escola Industrial e Comercial da cidade, enquadrada numa iniciativa do SNI (Secretariado Nacional de Informação). Calvet conclui aí que “Aprende-se tudo alegremente, sem teorias enfadonhas, e muitas vezes as raparigas abandonam de bom grado a costura para trabalhar no linóleo.” Calvet revela também a inspiração desta cruzada nos linóleos polícromos das classes infantis de arte de orientadas pelo checo Franz Cisek no princípio do século XX em Viena.

O pombo tem um automóvel, O Livro da Stelinha, Colecção Carrocel, 1964. Ilustrações dos alunos da Escola Técnico Elementar Francisco Arruda.

O Tesouro das Ilhas Selvagens, Manuela de Azevedo, Colecção Carrocel, 1964. Ilustrações dos alunos da Escola Técnico Elementar Francisco Arruda.

Mas Calvet de Magalhães não foi o pioneiro da aplicação da linogravura em Portugal. Num curioso livro de 1931, Meninos Que Vão à Escola, o autor, Abel Viana, traça no final um breve manual técnico da linoleogravura e atribui a introdução da técnica nas escolas primárias do país a Álvaro Viana de Lemos, professor da Escola do Magistério Primário de Coimbra e um dos mais internacionais pedagogos portugueses da época. Divulgador das técnicas de Celéstin de Freinet no movimento Escolas Novas, acabou preso em 1934 pelo Estado Novo. Meninos Que Vão à Escola é um verdadeiro livro para-escolar. Abel Viana ministra noções essenciais das matérias de estudo, da moral às ciências naturais, através de dois miúdos que substituem o estudo livresco por pedagógicas deambulações numa “linda aldeiazinha do Norte”. As gravuras do livro foram criadas por alunos das Escolas Oficiais dos concelhos de Caminha e Cerveira, mas não tinham a exuberante escala e cromatismo das edições dos anos sessenta. Nesta década, a linogravura prolifera em jornais e coletâneas escolares, de que revelamos alguns exemplos, como o jornal Nova Luz, da Escola Preparatória Augusto Moreno, em Bragança, editado de 1969 a 1973, com grafismo e séries de gravuras notáveis. Ou o Fala Barato, jornalinho de quatro páginas do Centro de Recuperação de Crianças de Senhora da Hora, Matosinhos, editado por Leonardo Coimbra, em que os linóleos complementam tocantes testemunhos escritos de crianças com deficiência mental. Tal como nos livros da Carrocel, a impressão em cores diretas para desenhos e fundos confere às gravuras impressas nestes jornais equivalente autenticidade à das impressões artesanais.

A ilustração infantil em linogravura encerra um paradoxo. A linguagem gráfica intrínseca à incisão e estampagem da linogravura sobrepõe-se facilmente à ingenuidade (ou inabilidade) da figuração infantil que, quando executada com materiais simples como lápis ou pincéis, não tem apreciável valoração artística na indústria da edição. A linogravura, ao contrário, propõe uma intermediação gráfica que confere uma qualificação estética que poderíamos considerar erudita. O desenho esculpido com a goiva é de tal modo condicionado que o resultado se pode aproximar facilmente de uma execução por mãos adultas. As linogravuras escolares dos anos sessenta e setenta juntam o melhor de dois mundos, a figuração expontânea infantil e o grafismo rude e expressivo do linóleo. A prova está nas deliciosas ilustrações que mostramos, com uma inalterada frescura de 50 anos.

Retrato de… [alunas do 2.º E] jornal Nova Luz, n.º 4, junho 1972, alunos da Escola Preparatória Augusto Moreno, Bragança.

Retrato de… [alunas do 2.º E] jornal Nova Luz, n.º 4, junho 1972, alunos da Escola Preparatória Augusto Moreno, Bragança.

Uma colecção de candeias, jornal Nova Luz, n.º 3, junho 1971, alunos da Escola Preparatória Augusto Moreno, Bragança.

Piu piu…, jornal Nova Luz, n.º 4, junho 1972, alunos da Escola Preparatória Augusto Moreno, Bragança.

Piu piu…, jornal Nova Luz, n.º 4, junho 1972, alunos da Escola Preparatória Augusto Moreno, Bragança.

Bom dia, jornal Nova Luz, n.º 2, junho 1970, alunos da Escola Preparatória Augusto Moreno, Bragança.

Jornal O Fala Barato, n.º 1, primavera 1962, alunos do Centro de Recuperação de Crianças, Senhora da Hora.

Jornal O Fala Barato, n.º 1, primavera 1962, alunos do Centro de Recuperação de Crianças, Senhora da Hora.

O Malmequer Amarelo, alunos do Ciclo Preparatório da Escola Industrial e Comercial de Estremoz, 1963.

Tomar vista pelas suas crianças, por M. M. Calvet de Magalhães, alunos da Escola Industrial e Comercial de Tomar, Panorama, setembro 1963.

Meninos que Vão à Escola, Abel Viana, Casa Editora de A. Figueirinhas, ilustrações de alunos de escolas oficiais dos concelhos de Caminha e Cerveira, 1931.

Meninos que Vão à Escola, Abel Viana, Casa Editora de A. Figueirinhas, ilustrações de alunos de escolas oficiais dos concelhos de Caminha e Cerveira, 1931.

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

Fontes Sources
http://jornalgatafunho.blogspot.pt/2010/03/alvaro-viana-de-lemos-patrono-do-nosso.html
http://educar.no.sapo.pt/pedagogos.htm
http://amota.wordpress.com/2010/10/18/em-memoria-de-calvet-de-magalhaes/
Tomar vista pelas suas crianças, por M. M. Calvet de Magalhães, Panorama, setembro 1963.
15 Contos que Nunca Ouviste…, Nota final por M. Calvet de Magalhães, Edições Sousa & Almeida, s.d.

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A forma das cores

De Bió, pseudónimo de Isabel Maria Vaz Raposo, nada sabemos por agora. Em apenas 5 anos, de 1958 a 1962, ilustra 8 livros para crianças, cinco deles com textos seus. Dois livros na editora Ática em 1958, A Fada Oriana e o O Marujinho que Perdeu o Norte, e cinco títulos na Coleção Cavalinho Preto da Editorial Verbo, no prolífico ano de 1960: A Formiga, O Menino Gordo, História da Menina Feia, Os Dois Meninos, O Sábio e a Borboleta. Por estes livros passa uma Bió de traço linear, levemente caricatural, que não nos recomendaria especial atenção, pese embora a qualidade dos textos. Mas em 1962, na mesma coleção, publica um livro surpreendente, O Avô Astronauta. Com uma apurada coerência formal, Bió abandona o traço descritivo e linear e constrói uma figuração baseada na modelação cromática de formas geométricas simples. Bió evita as armadilhas do realismo anatómico desigual dos livros anteriores, simplifica a perspetiva, e as ilustrações parecem ser resultado de uma colagem de papéis coloridos, bem acompanhada pela impressão em quatro cores diretas. Contemporânea das teses de Calvet de Magalhães sobre o primado da ilustração para crianças feita por crianças, que teve a sua máxima expressão nas coleções Carrocel, as “colagens” gráficas de Bió não tiveram sequência à altura mas ficaram como um respeitável antepassado de muita da excelente ilustração portuguesa contemporânea.

The shape of colours

We still know very little about Bió, the pseudonym of Isabel Maria Vaz Raposo. In just 5 years between 1958 and 1962, she illustrated 8 children’s books, five of which she wrote herself. In 1958 Ática published two of them, A Fada Oriana and O Marujinho que Perdeu o Norte, and later in 1960, which proved a prolific year for her, the Cavalinho Preto collection, published by Editorial Verbo, brought out 5 books: A Formiga, O Menino Gordo, História da Menina Feia, Os Dois Meninos and O Sábio e a Borboleta. Bió created drawings with a slightly caricatural linear style for these books, which are of no special interest despite the quality of the writing. But in 1962, an amazing book called O Avô Astronauta came out in the same collection. Here Bió abandoned descriptive linear lines and with refined formal coherence, she based figuration on the chromatic moulding of simple geometric shapes. Bió thus avoided the pitfalls of the uneven anatomical realism in her previous books and simplified perspective. Her illustrations seem to result from a collage of coloured papers very well matched by their direct four-colour printing process. Although there was no continuation then to Bió’s graphic ‘collages’, they remain respectable forerunners of much of the excellent Portuguese illustrations at a time when Calvet de Magalhães was expounding his ideas on the advantages of children creating children’s illustrations, which reached a pinnacle the Carrocel collections. 

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

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A viagem de Ícaro

Paulo Leal (Figueira da Foz, 1968) chegou ao jornal O Independente em setembro de 1996 para apresentar ao diretor de arte uma proposta de colaboração baseada nas suas pesquisas gráficas iniciadas nesse mesmo verão e em sequência do trabalho escolar na Faculdade de Belas Artes de Lisboa. Leal aparecera no timing certo. No final do ano anterior, uma remodelação gráfica e editorial da revista Vida, reencarnação do célebre Caderno 3 do jornal, tinha amalgamado os cronistas do magazine numa sequência ininterrupta de textos. A encomenda antecipada era ineficaz e as ilustrações passaram a intercalar os textos sem página ou tema predefinidos. Ressuscitava assim uma prática comum nos primeiros anos d’ O Independente, em 88 e 89, protagonizada pelo primeiro diretor de arte do jornal, Jorge Colombo, que a crismara como blind date. Este processo de trabalho eliminava um dos académicos atributos da ilustração: a subordinação da imagem ao texto. A blind date era um manifesto de liberdade criativa, sublinhando o meio como mensagem, valorizando os universos conceptual e gráfico do ilustrador. Os ilustradores entregavam regularmente ilustrações avulsas e cabia ao diretor de arte a oportunidade da sua publicação. As crónicas da Vida duplicavam-se, portanto, pelos textos e imagens, e os ilustradores podiam desenvolver livremente as suas pesquisas temáticas e visuais. Exemplos notáveis desses anos foram a série de astronautas de Pedro Amaral, as ilustrações-cartune de Alice Geirinhas e claro, as belas e bizarras metáforas de Paulo Leal. As 20 ilustrações publicadas, entre outubro de 96 e outubro de 97, tinham inegáveis qualidades narrativas, misturando referências visuais das artes eruditas e da cultura urbana contemporânea em surrealizantes colagens gráficas de solitárias presenças humanas, cenários de propaganda comercial e turística ou ainda máquinas e artefactos domésticos ou pré-industriais apropriados de gravuras do século XIX. Leal realizava-as num original cocktail de materiais de desenho, como acrílico, tinta permanente, modestas esferográficas BIC, tudo aplicado sobre uma base de cola misturada com tinta. Leal não imitava o registo das referências originais e operava um grafismo pessoal que podemos olhar hoje como pioneiro dos registos descritivos e informais no desenho e figuração nas artes visuais contemporâneas.

The voyage of Icarus

Paulo Leal (Figueira da Foz, 1968) arrived at the newspaper, O Independente, in September 1996 and proposed to the art editor that they should collaborate on work based on graphic research he had begun that summer for his course at the Faculty of Fine Arts in Lisbon. His timing couldn’t have been better because at the end of 1995 there was a reshuffle in the graphic and editorial departments of the Vida magazine (a reincarnation of the newspaper’s well-known Caderno 3 supplement), which had kept up in an unbroken sequence the magazine’s columns. The expected results had been disappointing and illustrations were being inserted into texts with no predetermined paging and themes. What had been the common practice in 1988 and 89 during the first years of O Independente was thus resuscitated by the newspaper’s first art editor, Jorge Colombo, who called it ‘blind dating’. This work process did away with one of those institutionalised ideas about illustration: that images are subordinate to text. The ‘blind date’ was a declaration of creative freedom thereby underscoring that the medium was the message and valuing the designer’s conceptual and graphic universe. Illustrators would regularly hand in an illustration and it was up to the art editor to decide when to publish it.  Texts and images duplicated in Vida magazine columns, and illustrators were left free to delve in thematic and visual explorations. Remarkable examples during those years were Pedro Amaral’s series of astronauts, Alice Geirinhas’ illustrations and strip-cartoons and of course, Pedro Leal’s beautiful, bizarre metaphors. The 20 illustrations that were published between October 1996 and October 97 were of indisputable narrative quality, combining visual references to the fine arts with contemporary urban culture in surrealistic graphic collages of solitary human presences, settings with commercial and tourist propaganda as well as household or preindustrial appliances and artefacts appropriated from 19th-centruy engravings. Leal used a unique cocktail of drawing materials: acrylic, permanent ink and the humble BIC ballpoint pen all of which were applied on a foundation of glue mixed with ink. Leal wasn’t imitating a registration of original references but was using a personal style of graphics that we may look at today as pioneering in descriptive and informal registers of drawing and figuration in today’s visual arts.

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Cuanhama

Em 1915 a fronteira sul de Angola confinava com a África alemã. Desde o princípio do século que os germânicos instigavam os sobados indígenas a rebelarem-se contra a presença portuguesa, fornecendo-lhes material de guerra sofisticado e treino de combate. Em 10 de Dezembro de 1914 parte de Lisboa uma expedição que, chegada a Angola, se dividiu por três frentes de batalha, Cuamato, Cuanhama e Evale. A coluna do Cuanhama, no total de 5 mil homens, deu combate a dezenas de milhar dos prestigiados guerreiros Cuanhama, numa vastíssima e desconhecida região onde português algum jamais pousara o pé. O diário da marcha dolorosa e titânica da coluna portuguesa, flagelada pelos piolhos, pela sede e pela fome, e por uma mortífera e pioneira guerra de guerrilha industriada pelos alemães, foi publicado em 1959, na Lusíada, Revista Ilustrada de Cultura, de atormentada existência, com apenas 13 números espalhados por nove anos e colaborada por talentosos escritores e artistas que não morriam de amores pelo Estado Novo. História Inédita da Campanha do Cuanhama, o cruento relato do capitão Artur Luís Teixeira de Morais, é acompanhada por cinco ilustrações de Augusto Gomes (Matosinhos, 1910-1976), cenógrafo, pintor e ilustrador neorealista e activo participante das EGAPS, as contestatárias Exposições Gerais de Artes Plásticas. Gomes recorta os corpos mutilados no branco do papel, sem cenário envolvente que suavize a mortandade, traçando as carnes exangues, de musculatura geometrizada, abandonadas no chão, os membros e sexos mutilados, em registo gráfico raro na sua obra e no seu tempo. Se a figuração é eminentemente neorealista, a volumetria dos corpos heróicos lembra a estatuária magestosa do Estado-novo que Gomes replicou assumidamente noutras paragens ilustradas, em grattages publicadas nas Lendas de Portugal, compilação em fascículos colecionáveis de 1962. A dor e a morte de anónimos heróis foram tema caro ao humanismo de Augusto Gomes, cuja pintura se centrava no sofrimento das gentes trabalhadores do campo e do mar.

“A Pátria não nos conhece!”, bradava o capitão no final do relato. A recepção aos sobreviventes da expedição em Lisboa foi envergonhada e Teixeira de Morais lança-se numa arripiante diatribe contra a decadente e hipócrita Primeira República e a classe política, que poupavam no equipamento e logística do seu exército e esbanjavam dinheiro “ameigando coristas no vosso baboso canto do cisne”.

Cuanhama

The southern border of Angola ran alongside what was known as German Africa in 1915, and since the start of the century Germany had been inciting the local inhabitants to rise up against the Portuguese and providing them with sophisticated military weaponry and combat training. On 10 December 1914, an expedition left Lisbon and arrived in Angola where it was divided into the Cuamato, Cuanhama and Evale fronts. The Cuanhama military column, which was made up of a total of 5 thousand men, fought dozens of thousands of imposing Cuanhama warriors in a vast unknown region where no Portuguese had ever trod before. A dairy of the gruelling, epic march of Portuguese soldiers plagued by lice, hunger, thirst as well as the devastating guerrilla warfare pioneered and engineered by the Germans, was published in 1959. It came out in Lusíada, Revista Ilustrada de Cultura, whose very troubled existence only lasted 13 editions spread out in nine years. But it received contributions from talented writers and artists with no love for Salazar’s New State. História Inédita da Campanha do Cuanhama [The Remarkable Story of the Cuanhama Campaign] is an account of the gory events written by Captain Artur Luís Teixeira de Morais and has five illustrations by Augusto Gomes (Matosinhos, 1910-1976), set designer, neo-realist painter and illustrator who took an active part in the anti-establishment EGAPS (general visual arts exhibitions). Gomes draws the outlines of mutilated bodies on white sheet of paper without anything around them to alleviate the agony of death. With a graphic style rare in his work and for his time, he depicts bleeding flesh and geometric musculature of corpses as they lie abandoned on the ground without limbs or genitals. While his figuration is eminently neo-realist, the volumetric drawing of his heroes’ bodies recall the New State’s grandiose statues that Gomes consciously copied in other works, such as his grattage illustrations for Lendas de Portugal, a compilation that came out in instalments in 1962. The suffering and death of these nameless heroes was a subject close to Augusto Gomes’ humanism and his painting focused on the misery of working people in the countryside and at sea.

“A Pátria não nos conhece!” [Our Fatherland knows us not!”] exclaimed Captain Teixeira de Morais at the end of his account. The survivors of the expedition were given an embarrassed welcome when they returned to Lisbon, and the captain launched into a terrifying diatribe against a decadent and hypocritical First Republic and its political class that saved on the army’s equipment and logistics and squandered money on “making friends with the chorus girls in their nauseating swan’s song.”

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored
Fontes Sources
Um Tempo e Um Lugar, dos Anos Quarenta aos Anos Sessenta – Dez Exposições de Artes Plásticas, catálogo. Câmara Municipal de Vila Franca de Xira, 2005

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Ofélia

Foi a obsessão de toda uma vida, no desenho, na pintura e na ilustração, a representação do universo infantil e adolescente, sobretudo feminino. Que se confundiu com uma exacerbada sensibilidade ou gosto feminino, estigma fácil para a crítica das artes na época. Assim Ofélia Marques (Lisboa, 1902-1952) construíu a sua marca na ilustração portuguesa, representando uma infância tão graficamente presente como emocionalmente distante. No traço duro e rápido das décadas de vinte e trinta, ou nas complexas e suaves composições dos anos quarenta, segue Ofélia de muito perto os registos do marido, Bernardo Marques, beneficiando claramente da direção artística dos projetos editoriais que cabiam a Bernardo, artista gráfico maior do seu tempo. Em várias publicações se cruzaram, como na efémera revista Casino, Semanário de Elegâncias e Arte, editada em 1928 pelo Casino do Monte Estoril. Aí Ofélia teceu amáveis ilustrações para contos e sequências narrativas da rubrica Matinée Infantil da escritora Graciette Branco, enquanto Bernardo parodiava os janotas a banhos, chegando mesmo aos extremos satíricos que absorvera da sua recente estadia na Alemanha. Até meados dos anos trinta, Ofélia desdobra-se em revistas infanto-juvenis, como o ABC-zinho, Pim-Pam-Pum e O Senhor Doutor, e ilustra um esporádico volume da célebre Biblioteca dos Pequeninos, Aventuras de Cinco Irmãozinhos.

Aventuras de Cinco Irmãozinhos, Rosa Silvestre (Maria Lamas), Biblioteca dos Pequeninos n.º 34, Empreza Nacional de Publicidade, 1931

Gradualmente, o traço de Ofélia adoça-se, a composição ganha detalhe e a anatomia fica mais realista. Ao contrário da maior parte dos seus companheiros da segunda geração modernista, Ofélia não praticou a sátira, ou mesmo a paródia complacente, que podemos encontrar na obra de Bernardo Marques. Pelos anos quarenta, Ofélia deixa as revistas infanto-juvenis e aparece esparsamente na Panorama, Litoral, Ver e Crer, Eva e Atlântico, aproveitando também a cumplicidade e proximidade do casal Ferro, António e Fernanda de Castro, vizinhos no mesmo prédio, no Bairro Alto. A meio da década, Ofélia ilustra dois interessantes livros. Em 1945, Mariazinha em África, e em 1947, No Reino do Sol, de Emília da Sousa Costa, onde revela uma rara faceta de animalista, poupando a bicharada da floresta ao cartune e à comédia humana. Em 1959, as Edições Ática reeditam Mariazinha em África, verdadeiro bestseller da literatura infantil, que nas edições iniciais dos anos vinte e trinta tinha sido ilustrada por Sarah Afonso. As ilustrações deste livro de Fernanda de Castro decalcam as da edição de 45 da Portugália, mas apresentam um desenho mais detalhado e suave, irradiando maior claridade. Esta edição póstuma tem uma particularidade fascinante, a justaposição displicente de manchas em cores pastel, verde, cinza, rosa e amarelo sobre o traço negro, de uma rara subtileza na ilustração da época.

O barroco e o romântico são expressões da mesma constante histórica?, Hernâni Cidade, revista Litoral n.º 6, janeiro-fevereiro 1945

Uma rapariga vulgar, Rachel Bastos, revista Atlântico n.º 2, 1942

Lisboa, meu cais-saudade, Maria da Graça Azambuja, revista Panorama n.º 32 e 33, 1947

A Literatura da Infância, Adolfo Simões Müller, revista Panorama n.º 22, Natal 1944

Revista Ver e Crer n.º 27, julho 1947

No Reino do Sol, Emília de Sousa Costa, Edições Ática, 1947

Mariazinha em África, Fernanda de Castro, Edições Ática, 1959

Mariazinha em África, Fernanda de Castro, Portugália Editora, 1945 / Edições Ática, 1959

Ofélia suicida-se em 1952, e a sua perda fica marcada no comovente prefácio do livro Infância de que Nasci, de Natércia Freire, editado em 1957. O livro inclui três textos previamente publicados na revista Panorama, em 1944 e 1946, ilustrados por Ofélia. Natércia lamenta a ausência da cúmplice, sublinhando a coincidência dos olhares da ilustradora e da escritora que, ironicamente nunca se encontraram físicamente. (texto reproduzido na íntegra no Index do Almanaque).

Infância de que Nasci, Natércia Freire, Portugália Editora, 1957

Viagens na minha infância, Natércia Freire, revista Panorama n.º 30, 1946 / Infância de que Nasci, 1957

Balada do jardim diferente, revista Panorama 35, 1948 / Infância de que Nasci, 1957

Ofélia

Her lifelong obsession – in her drawings, paintings and illustrations – was the representation of the world of children and adolescents; it was, above all, a feminine one that interwove with an acute feminine sensibility or taste, so easily targeted and stigmatised by art criticism of the time. Ofélia Marques (Lisbon 1902-1952) made a mark in Portuguese illustration by depicting childhood as graphically present as it was emotionally distant. With her rapid hard line drawing style in the twenties and thirties and her complex and polished compositions in the forties, Ofélia closely followed the work of her husband, Bernardo Marques, and clearly benefitted from the artistic direction of the editorial work assigned to Bernardo, the greatest graphic artist of his time.

Ofélia’s style gradually grew softer, her compositions gained in detail and anatomy grew more realistic. Unlike most of her fellow artists among Portugal’s second generation modernists, Ofélia didn’t do satire or even gentle mockery, so clearly evident in Bernardo Marques’ work. In the mid-forties, Ofélia illustrated two interesting books: in 1945, Mariazinha em África and in 1947, No Reino do Sol by Emília da Sousa Costa, which revealed uncommon animalistic qualities that prevented these forest creatures from becoming cartoon-like animals in a human comedy. Edições Ática re-published Mariazinha em África in 1959, a children’s literature bestseller that had first come out in the twenties and thirties with illustrations by Sarah Afonso. The illustrations for Fernanda de Castro’s book copy those of the 1945 Portugália edition, but they are more detailed and polished and provide greater clarity. There’s a fascinating peculiarity to this posthumous edition. It’s the loose juxtaposition of pastel stains in green, grey, rose and yellow over black lines, which produced exceptional subtlety in illustration of that time.

Ofélia committed suicide in 1952 and her loss is lamented in the moving preface of Infância de que Nasci by Natércia Freire and published in 1957. It includes three texts that had previously appeared in Panorama magazine in 1944 and 1946 with Orfélia’s illustrations. Natércia mourns the death of her collaborator in this book and highlights the shared sensitivities of illustrator and writer, who, ironically,  had never actually met.

 

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored
Fontes Sources
http://montalvoeascinciasdonossotempo.blogspot.pt/2011/02/ofelia-marques-ela-visita-se-revisita.html
Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999

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Riquezas de Portugal

É sempre assim. Em tempos de crise, lambem-se as feridas com saliva patriótica. Redescobrem-se incontáveis maravilhas indígenas, motor de inflamada fé no futuro. Em 1925, Portugal arrastava-se pelas ruas da amargura, com a economia deprimida, uma classe política desacreditada e um endividamento assustador de 134 milhões de dólares. Os jornais, se faziam parte do problema servindo as várias capelas partidárias, assumiam-se também parte da solução, promovendo iniciativas para levantar a moral pública e fomentar o empreendedorismo dos leitores. Equivalentes aos colecionáveis de discos e livros atuais, criavam singelos concursos de corta e cola, valorizando um trabalho manual que hoje seria um verdadeiro tiro no pé. Para colar os cupões, havia caderneta que, completa, dava direito a senha numerada, habilitando o concorrente aos prémios… e o jornal à fidelização dos leitores. A meio de agosto de 1925, o Diário de Notícias iniciou o concurso Riquezas de Portugal, 50 cupões publicados diariamente na página dois em jeito de adivinha. As riquezas eram as do costume e ainda agora, com o empurrão das indústrias criativas, aí estão pr’a dar e vender. Às maravilhas do retângulo europeu juntava-se uma mão cheia de recursos coloniais como a Borracha, o Marfim ou o Ópio, oriundo de Macau, cujo texto de acompanhamento, bastante sugestivo, candidatava o país ao estatuto de narco-estado:

Não somos só abundantes
No continente europeu
Mas lá nas terras distantes
Onde Confúcio viveu.
 
Ali – chinezas gentis –
Dizei-nos o que tomais,
Que tão risonhas dormis?
Que tão risonhas sonhais?

O comentário social tem uma rara aparição, e ainda assim cómica, na curiosa Riqueza n.º 14, a Lagosta.

Sua carne delicada
Nos rochedos escondida,
E’ com afan procurada
Para aos ricos ser servida
 
Comida que sò se instala
Na mesa muito bem posta
Ao povo custa a compra-la,
Mas gostar… isso lá gosta!

O cabeçalho das Riquezas foi desenhado por Calderón Dinis (Lisboa, 1902-1994), ilustrador, contista e editor, funcionário do Diário de Notícias durante 54 anos. As imagens diárias afinavam pelo traço mais ligeiro de Narciso Morais e, sobretudo, pela habitual competência na representação e composição do seu pai, Alfredo Moraes(Lisboa, 1872-1971). As exceções são a capa da caderneta, da autoria de Elsa Althausse, aparentadas ao grafismo moderno das capas que desenhou para o magazine ABC, e uma paródica intervenção de Laura Costa para a Borracha. As ilustrações das Riquezas ganharam uma espécie de intemporalidade ficcional, baseada em costumes e trajes regionais standardizados prolongando o naturalismo rançoso de Oitocentos e uma visão romântica do mundo rural. As rudimentares indústrias de extração e transformação, tinham no pacato folclore nacional uma justa expressão.

The Riches of Portugal
It’s the same old story. At a time of crisis, people lick their wounds with patriotic saliva. Countless national marvels are rediscovered to fuel faith in the future. Portugal was down in the dumps in 1925, its economy had collapsed, its politicians were discredited and there was a frightening debt of 134 million dollars to pay. Newspapers, which were part of the problem as they served different political party interests, were also part of the solution as they advanced ideas to lift people’s spirits and encourage their entrepreneurial spirit in particular. As nowadays their offer music and book collections, newspapers then organised simple competitions involving cut and paste, manual work of a kind that would be like shooting oneself in the foot nowadays. Coupons were cut out and pasted into a notebook that once filled entitled a person to a number that could win a prize … and loyalty among the readers. In mid-August 1925, the Diário de Notícias launched its Riches of Portugal competition and 50 coupons as forms of brainteasers came out daily on page two. The riches were the usual ones and even today, shoved forward by creative industries, they’re still out there and selling. The marvels from our rectangular country in Europe were joined by a handful of colonial raw materials such as Rubber, Ivory and Opium. The last came from Macao in China, and the accompanying text hinted that it was something of a narco-state:

We aren’t that many
In Europe itself
But in far-off lands
Where Confucius lived
There – sweet Chinese girls –
Tell us what you take,
To sleep and smile so blissfully?
To dream and smile so blissfully?

Social commentary makes a rare and even rather amusing appearance in the bizarre Richness Nº 14 –  Lobsters.

Its delicate flesh
Hidden among rocks
Is greatly sought-after
To serve up to the rich
As food that is presented
At well-appointed tables
It’s too costly for others
But like it … that they do!

The newspaper header for Riches was designed by Calderón Dinis (Lisbon, 1902 – 1994), illustrator, short story writer and editor, who worked at Diário de Notícias for 54 years.  The daily illustrations were done by Narcisco Morais, who had a lighter drawing style and, above all, by his father, Alfredo Moraes (Lisbon, 1872-1971), with his customary representational and compositional skills. The exceptions are the notebook cover, which was done by Elsa Althausse in a modern graphic style similar to what she used for the ABC magazine, as well as Laura Costa’s humorous work for Rubber. The illustrations for Riches have gained a kind of fictional timelessness on the basis of standardised regional customs and costumes that protracted 19th-century stale naturalism and romantic vision of the rural world. Portugal’s basic extraction and transformation industries were given their just expression in the package labelled national folklore.

 

As 50 Riquezas por ordem de publicação: Vinho, Sal, Trigo, Lã, Milho, Borracha, Calçado, Maçã, Açúcar, Sardinha, Bordados da Madeira, Azeite, Cacau, Lagosta, Algodão, Manteiga, Rendas de Peniche, Cortiça, Gado, Ourivesaria, Madeiras, Ovos, Centeio, Chapéus, Laranja, Queijo, Diamantes, Batata, Cera de abelhas, Cerâmica, Volfrâmio, Uvas, Tecidos, Atum, Linho, Mel, Mármores, Arroz, Cutelaria, Ópio, Ananaz, Tabaco, Figo, Café, Alfarroba, Marfim, Doçaria, Conservas e Chá.

The 50 Riches were in order of publication: Wine, Salt, Wheat, Wool, Maize, Rubber, Footwear, Apples, Sugar, Sardines, Madeira Embroidery, Olive Oil, Cocoa, Lobsters, Cotton, Butter, Peniche Lace, Cork, Cattle, Goldsmithery, Wood, Eggs, Rye, Hats, Oranges, Cheese, Diamonds, Potatoes, Beeswax, Ceramics, Wolfram, Grapes, Textiles, Tuna, Linen, Honey, Marble, Rice, Cutlery, Opium, Pineapples, Tobacco, Figs, Coffee, Carob Beans, Ivory, Confectionery, Tinned Products and Tea.

Fontes Sources

Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999

Portugal Século XX, Crónica em Imagens, 1920-1930, Joaquim Vieira, Círculo dos Leitores, 2000

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Lições republicanas

As revoluções em Portugal têm destas coisas. Raramente os ventos de mudança penetram a cultura visual com a mesma violência com que o fazem na esfera política e social. Foi assim em 1974 com a proliferação da estafada iconografia soviética e chinesa, foi assim com a implantação da República em 1910. O novo poder político tinha em mãos uma sociedade rural e iletrada. Em 1917, às portas da ditadura de Sidónio Pais e de uma fraturante participação nas trincheiras lamacentas da Primeira Guerra Mundial, o regime empreende uma demanda pedagógica destinada a aplicar a moral republicana assente nos princípios humanistas consagrados pela matricial revolução francesa. Apesar da contemporaneidade da primeira geração modernista do Orfeu, onde pontuava Almada Negreiros, os 12 cartazes da série Quadros Educativos, que ornamentaram as paredes das escolas portuguesas, ficaram a cargo dos ilustradores e cartunistas académicos que seguiam as pisadas do oitocentismo, no traço piegas de dramalhões históricos de sabor romântico, na aguarela verista de costumes e usos tradicionais portugueses ou ainda no corrosiva sátira política de feição bordaliana. Os Quadros foram ilustrados por A. Quaresma, Hebe Gonçalves, F. Guedes, Hipólito Collomb, as manas Helena e Mamia Roque Gameiro, Rocha Vieira, Alonso e Alberto Souza (que tanto irritou os modernistas de Coimbra com o seu obssessivo registo da ruralidade portuguesa), e ainda o prolífico Stuart de Carvalhaes, balançando entre a tradição e os modernos. O design dos cartazes é rudimentar e passou ao lado da revolução em curso no cartazismo publicitário que operava em toda a Europa uma síntese gráfica e só vingaria em Portugal no início da década seguinte. O traço verista, adoçado pela sumptuosa impressão em litografia, ilustra princípios de caráter laico e igualitário (Ama a Árvore / Ajuda os Mais Fracos / O Trabalho Dá Alegria / Respeita os Mais velhos / Quem Semeia Colhe / Devagar Que Tenho Pressa) e desígnios nacionais, como o impressionante cartaz de Alfredo Moraes com a exaltação patriótica da participação do Corpo Expedicionário Português em França, no expressivo dramatismo com que Morais ilustrou centenas de novelas de sabor popular. Os Quadros Educativos têm uma curiosa sequela, 21 anos depois, nos sete cartazes A Lição de Salazar, editados em 1938 para comemorar os seus dez anos no Governo. Tal como os inflamados cartazes da Primeira República, também estes pretendiam doutrinar os futuros cidadãos.

Republican lessons

This tends to happen to revolutions in Portugal. It’s rare that the winds of change manage to penetrate visual culture with the same force as they do the political and social spheres. This was the case in the April 1974 revolution with its  profusion of rather stale Soviet and Chinese iconography, as well as in 1910 and the proclamation of the republic.  The new political powers found that they had a rural illiterate society in their hands. In 1917, at the start of Sidónio Pais’ dictatorship and Portugal’s divisive participation in the First World War and its muddy trenches, the government embarked on addressing the pedagogical need to set up a republican sense of morality. This was based on humanist principles enshrined in the model set by the French revolution. Although this happened concurrently with the first modernist generation of Orfeu artists, which included Almada Negreiros, it was academically-trained illustrators and cartoonists who were chosen to create the 12 posters of the Quadros Educativos [Educational Charts] to adorn the walls of Portuguese classrooms. These followed in the steps of 19th-century artists and their tacky depictions of historical dramas that appealed to romantic tastes, with their verisimo watercolours of traditional customs and costumes and also with caustic political satire in the style of Bordalo Pinheiro. The charts were illustrated by A. Quaresma, Hebe Gonçalves, F. Guedes, Hipólito Collomb, the sisters Helena and Mamia Roque Gameiro, Rocha Vieira, Alonso and Alberto Souza (whose obsessive depiction of Portugal’s country life so annoyed modernists in Coimbra) and the inexhaustible Stuart de Carvalhaes, who balanced tradition with modernism. The design of the posters is elementary and ignores the on-going transformation throughout the whole of Europe, but which only reached Portugal at the end of the 1920s, of graphical synthesis in publicity posters. Their realist drawing style was softened in sumptuous lithographic prints that illustrated secular and egalitarian principles (Love Trees / Help Those Who Are Weaker / Work Brings Happiness / Respect Older People / Those Who Sow Will Reap / Slowly Because I’m In A Hurry). They also showed Portuguese concerns such as the remarkable poster by Alfredo Moraes with its patriotic exaltation of the Portuguese Expeditionary Corps during the war in France and in the expressive sense of drama with which he illustrated hundreds of novels that appealed to popular tastes. There was an interesting development to Quadros Educativos some 21 years later in 7 posters entitled A Lição de Salazer [Salazar´s Lesson], which came out in 1938 to commemorate his tenth year in government. They were meant to indoctrinate future citizens in the very same manner as the inflammatory posters of the First Republic.

Fontes Sources

Portugal Século XX, Crónica em Imagens, 1930-1940, Joaquim Vieira, Círculo dos Leitores, 2000

 

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O Velho do Natal

Há um mito sobre a invenção da imagem do Pai Natal pela Coca Cola. O famoso refrigerante consolidou a imagem de um velho bonacheirão de barbas brancas, rotunda pança e uniforme vermelho orlado a peliça branca, em 1931, com a encomenda de uma série de ilustrações a Haddom Sundblom. Mas a iconografia standard da personagem foi na realidade criada pelo caricaturista americano Thomas Nast, no longínquo ano de 1863. Nast desenhou um cartoon para a revista Harper’s Weekly onde mostra um anafado Santa Claus distribuindo presentes a crianças e soldados num acampamento militar durante a Guerra Civil Americana. Nast e Sundblom inspiraram-se por sua vez no traço físico e psicológico da personagem pincipal do célebre poema de Clement Moore A Visit From St. Nicholas, de 1822. A figura do Pai Natal teve uma pioneira aparição em Portugal num álbum para crianças, edição das Livrarias Aillaud-Bertrand, em 1924. No enredo de Um Conto de Natal, João e Maria, filhos de pobres lenhadores, regressam à pobre choupana onde vivem, deslumbrados com as maravilhas que tinham visto na loja de brinquedos na cidade próxima. Acreditando na história do Velho do Natal, adormecem junto a um pinheiro, aconchegados um ao outro e sonham com a árvore decorada com brinquedos. Acordam sobressaltados para a dura realidade de um pinheiro nu, na desolada paisagem onde neva sem cessar. A história tem final feliz pois o Velho do Natal, que ainda não era Pai de ninguém e distribuía os brinquedos como mordomo de um petiz de vestes diáfanas chamado Menino Jesus, visita os lenhadores carregando uma enorme saca de brinquedos.

O texto e ilustrações são de João Menezes Ferreira (Lisboa, 1889-1936), capitão do exército, Governador do Funchal e ajudante de campo do Alto Comissário Brito Camacho em Moçambique. Participou nos salões do Grupo dos Humoristas e publicou várias obras ilustradas: em 1919, um álbum com impressões humorísticas sobre o quotidiano do Corpo Expedicionário Português na I Guerra Mundial, João Ninguém, Soldado da Grande Guerra; em 1922 Viagem Maravilhosa que Gago Coutinho e Sacadura Cabral Fizeram Pelos Ares ao Brasil; em 1927, À Luz do Lampadário, elegia ao Capitão Humberto de Athayde, combatente mártir na guerra em Moçambique. Menezes Ferreira era um militar de feição humanista e o seu álbum foi também o retrato do assustador empobrecimento que Portugal sofreu nos anos seguintes à Primeira Guerra. O Velho do Natal, ainda sem a bonomia estereotipada do way of life americano, apresentava-se já com os essenciais atributos que hoje todos reconhecemos como parte integrante da nossa tradição cultural.

The Old Man of Christmas

A myth exists as to how Coca Cola came up with its image of Father Christmas. The famous soft drink company instituted the image of a merry old man with a white beard, a nice round tummy and a red uniform trimmed with white fur in 1931 when it ordered a series of illustrations from Haddom Sundblom.  However, the standard representation of this character was in fact created by the US cartoonist Thomas Nast way back in 1863. Nast had made a cartoon for the Harper’s Weekly magazine that depicts a dwarf-like Santa Claus handing out presents to children and soldiers in a military camp during the American Civil War. Nast and Sundblom had been inspired, in their turn, by physical and psychological descriptions of the key character in the well-known 1822 poem, A Visit from St. Nicholas by Clement Moore.  Father Christmas first appears in Portugal in a children’s book published by Livrarias Aillaud-Bertrand in 1924. Um Conto de Natal tells the tale of João and Maria, children of poor woodcutters, who return to their humble little hovel of a home bedazzled by the marvels they had seen in the local town’s toyshop. Believing in the story of the Old Man of Christmas, they fall asleep snuggled up together under a pine tree, and dream about it bedecked with toys. They wake up shocked with the harsh reality of a bare tree in the bleak countryside where it never stops snowing. The story has a happy ending because the Old Man of Christmas – not yet anyone’s Father but giving out presents like the butler of a toddler called Baby Jesus in baggy clothing – comes and visits the woodcutters with an enormous sack filled with toys on his back.

Story and illustrations are by João Menezes Ferreira (Lisbon, 1889-1936), an army captain. He had taken part in Grupo dos Humoristas salons and published several illustrated works: in 1919, a book called João Ninguém, Soldado da Grande Guerra with humorous sketches about the daily life of the Portuguese Expeditionary Corps during World War I; in 1922 Viagem Maravilhosa que Gago Coutinho e Sacadura Cabral Fizeram Pelos Ares ao Brasil; in 1927 À Luz do Lampadário, an elegy in memory of Captain Humberto de Athayde, a martyr of war who had fought in Mozambique. Menezes Ferreira was a soldier and humanist, and his book depicted the terrible poverty that Portugal suffered in the years following World War I. Although the Old Man of Christmas lacks the cliched bonhomie known as “the American way of life”, he already displayed the fundamental features that we all recognize today as part of our own traditional culture.

Fontes Sources

Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999

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O Senhor Ventura

Bonecos:
José Manoel, o gerente provisório
Sancho Sanches e António Lima, os burlões
Doutor Cantarino e Tia Dores, hóspedes do hotel
Julião Vaquinha e Carlota, dono do Hotel Três Estrelas e sua filha
Lúcio Marmeleiro, o noivo acidentado
O cozinheiro, a datilógrafa e o porteiro
João Sanches, o verdadeiro gerente

O Senhor Ventura é uma pequena comédia de costumes, cujo palco é o lobby do hotel Três Estrelas, algures em Portugal. O Sr. Vaquinha, o proprietário, espera ansiosamente o novo gerente que contratou e o dedicado noivo da sua filha Carlota. Um pequeno burlão chega ao hotel e faz-se passar sucessivamente pelo gerente e pelo noivo, aproveitando a miopia da filha do Sr. Vaquinha. Depois dos quiproquós do costume, Sancho Sanches, o simpático burlão, é desmascarado, mas um oportuno telegrama do Brasil fá-lo herdeiro de cinco milhões de escudos de um remoto tio Jacaré e a azougada Carlota renega o legítimo noivo, reclamando o burlão no seu coração e na gerência do hotel. Ou isso, ou uma lâmina Gilette nos pulsos, e o fleumático pai Vaquinha cede em toda a linha para desespero dos legítimos pretendentes, que entraram em cena atrasados. Escrita por Fernando de Pamplona, autor de um monumental dicionário de artistas, História da Pintura e Escultura, a peça era um género muito comum nos magazines e jornais da época, parodiando as contradições da burguesia lisboeta, provinciana e ansiosa de ascenção social.

O “Ensaio Teatral” foi publicado em junho de 1930, no Magazine Bertrand, revista que juntamente com a Civilização e a Ilustração, constituíam a frente possível da mundanidade portuguesa. Oscilando entre a estética modernista e o naturalismo folclórico, o Magazine Bertrand publicou ilustradores modernos como Tagarro, Almada Negreiros, Rodolfo, Carlos Carneiro e Tom. As ilustrações de O Sr. Ventura, a página inteira, limitam-se a apresentar as personagens, sem narração do enredo. A economia gráfica tem toda a pertinência porque a ligeiríssima história vive da caraterização dos vários tipos sociais que Pamplona esboça nos curtos diálogos e descrições. Thomaz de Mello, Tom (1906, Rio de Janeiro-Lisboa, 1990), apurou aqui o traço anguloso e rápido que praticava no final da década e que já aqui vimos em crónica da revista Ilustração (post As Meninas do Tamariz). Ilustrador de sofisticados recursos, Tom retratou as personagens com anatomia displicente, mas elaboradamente geométrica, aproximando-se do registo cómico de um Carlos Botelho e cumprindo o programa dos modernistas no desenho humorístico: o comentário irónico de tipos sociais, em vez do humor bordaliano de cariz político e personalizado.

O Senhor Ventura

O Senhor Ventura is a little comedy of manners set in the lobby of the Três Estrelas Hotel somewhere in Portugal. It opens with Senhor Vaquinho, the owner, anxiously awaiting the arrival of the new manager he has hired for his hotel and also for the devoted betrothed of his daughter Carlota. A small-time con artist arrives and pretends to be the new manager and then Carlota’s future husband by taking advantage of her short-sightedness. Following the usual deceptions and misunderstandings, the charming fraud, Sancho Sanches, is unmasked. But a timely telegram from Brazil announces that he has been left a vast amount of money by a remote Uncle Jacaré. Sharp-witted Carlota breaks off her former engagement, announces her love for the scamp and that he should be the new manager. Stuck between that and putting a Gillette blade to his wrists, the easy-going Vaquinho agrees much to the despair of the rightful claimants, who arrive late. Written by Fernando de Pamplona, the play was a common genre in magazines and newspapers of the time and parodied the inconsistencies of social-climbing, provincial bourgeoisie, usually from Lisbon,

‘Ensaio Teatral’ was published in June 1930 in Magazine Bertrand, which together with Civilização and Ilustração made up Portugal’s worldly magazines. Mixing modernist aesthetics with folkloric naturalism, Magazine Bertrand published modern illustrators such as Tagarro, Almada Negreiros, Rodolfo, Carlos Carneiro and Tom. The full-page illustrations for O Sr. Ventura merely presented the characters without narrating the plot. This graphic economy is entirely pertinent because the flimsy storyline depends on the characterisation of the various social types that Pamplona sketches out in short dialogues and descriptions. Thomaz de Mello, or Tom (1906, Rio de Janeiro – Lisbon, 1990) perfected here the swift angular style that he used towards the end of the decade and which we already noted in an Ilustração chronicle (see As Meninas do Tamariz post). Tom was a sophisticated illustrator who depicted unappealing but geometrically shaped characters much in the droll manner of a Carlos Botelho. He fulfilled the modernist agenda in humorous illustration: ironical commentaries on social types rather than the political and personalised caricatures of a Bordallo Pinheiro.

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

Fontes Sources
Ilustração em Portugal I, Theresa Lobo, IADE Edições, 2009

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Rei Sol

Portugal País de Turismo, Anuário, 1962-1963

António Ferro foi afastado do Secretariado Nacional da Informação em 1949. Foi o princípio do fim da sua Política do Espírito e da tutela sobre uma fatia considerável das artes gráficas portuguesas. Eixo programático do SNI e do Estado Novo, o turismo glamouroso e elitista, assente na pureza do ar e dos costumes regionais, cedeu o passo ao turismo de massas, à iniciativa privada e a práticas de marketing mais agressivas e abrangentes. As praias e o clima tornaram-se a locomotiva desta estratégia e o Sol, entidade intangível e felizmente fora do alcance de mãos humanas, tinha bastante potencial iconográfico, alicerçado em profundas e espirituais relações com a história da Humanidade. O astro bonacheirão esbanjava calor neste cantinho à beira-mar e vendê-lo aos turistas com as estilizações gráficas modernistas dos anos quarenta não parecia ser opção. Queimando tempo até à invasão da fotografia, fazia falta pincel voluntarioso, saturando o papel de nuances cromáticas e texturas complexas, fazendo justiça a divindade tão gasosa quanto influente. E foi um arquiteto, Oskar (Óscar Pinto Lobo, Goa 1913-Lisboa 1995) quem desempenhou a tarefa, ilustrando pictóricos e calorosos discos solares nas inúmeras publicações que ao longo das décadas de 50 e 60 venderam os estatísticos 250 dias de sol por ano a estrangeiros ávidos de luz e calor. De 1932 a 1943, Oskar teve papel relevante em jornais humorísticos e revistas infantis, de que podemos realçar o Sempre Fixe e O Senhor Doutor, com as bds Aventuras de Tom Migas e do seu Cavalo Caralinda, e as adaptações de Bucha e Estica. Foi diretor gráfico do SNI e consultor técnico da Junta de Turismo da Costa do Sol. Ao serviço de instituições oficiais e privadas ligadas ao Turismo, desenvolveu muita da sua atividade como designer e ilustrador, com presença assinalável nas publicações da Junta e nos anuários Portugal País de Turismo onde dividiu a colaboração artística com Manoel Lapa. Oskar deu uma cara à propaganda turística portuguesa por mais de uma década com os seus energéticos sóis, fonte de vida … e de divisas.

The Sun King

António Ferro was removed from the State Propaganda Bureau in 1949. This meant the beginning of the end of his Política do Espírito [Policy of the Spirit] and his sway over a large portion of Portuguese graphic arts. The bureau had been the New State’s programming vehicle for Portugal’s glamorous and elitist tourism based on its clean, pure air and its regional customs. It now gave way to mass tourism, private initiative and more aggressive and wider-ranging marketing practices. Beaches and climate became the means to achieve targets and the intangible Sun, fortunately beyond man’s reach, had a great deal of iconographic possibilities rooted in its profound spiritual relations with the history of mankind. The cheerful old star beamed down on this little country by the sea. Selling it to tourists with modernist graphic stylizations of the 1940s hardly seemed an option. Until the arrival of photography, there was a need for a resolute paintbrush to saturate paper with chromatic nuances and complicated textures and do justice to the divinity up high, as gaseous as it was influential. It was an architect, Oskar aka Óscar Pinto Lobo (Goa 1913-Lisboa 1995), who took up the challenge. He created picturesque, balmy solar disks for numerous publications in which the statistically-determined 250 days of sun a year was sold to foreigners eagerly seeking light and sunshine in the 1950s and 1960s. He worked as a designer and illustrator for both state and private companies in the tourism business. He did striking illustrations for the Tourist Board and collaborated with Manoel Lapa in the artwork for the Portugal País de Turismo yearbooks. Oskar created the style for Portugal’s tourism board information for over a decade with his energetic suns, from whence came life … and foreign currencies.

Cascais e Seus Lugares, Revista de Cultura e Turismo, n.º XVII, fevereiro de 1963

Cascais e Seus Lugares, Revista de Cultura e Turismo, n.º XVII, fevereiro de 1963

Folheto Pesqueiros Cascais-Guincho, 1961

Portugal País de Turismo, Anuário, 1961-1962

Portugal País de Turismo, Anuário, 1962-1963

Portugal País de Turismo, Anuário, 1964-1965

Portugal País de Turismo, Anuário, 1962-1963

Publicidade, Portugal País de Turismo, Anuário, 1966-1967

Exposição conjunta com Paulo-Guilherme, na sede da Junta de Turismo da Costa do Sol, 1963

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

Fontes Sources

Dicionário dos Autores de Banda desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de sá, António Dias de Deus, Edições época de Ouro, 1999

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