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histórias da ilustração portuguesa

Os números de sempre

1931 CRIANÇAS

Velai pelas crianças, 1931

«Na capital do Norte, mais de 30 por cento das crianças, no primeiro ano da sua existência, vão para o cemitério». Em 1931, o Almanaque d’O Século denunciava, no artigo «Velai pelas crianças», a elevada mortalidade infantil das principais cidades portuguesas. Criado em 1897, o Almanaque Ilustrado do Jornal o Século cumpria a miscelânea sacramental dos almanachs da época: cultura geral, informação útil, anedotas e passatempos. Mas o almanaque d’O Século acrescentava também a matriz jornalística da casa e publica, a partir dos anos finais da Monarquia, peças de estatística com indicadores que hoje se enquadrariam no Índice de Desenvolvimento Humano, bitola para avaliar o grau de barbárie e civilização das nações. Em comparação regional ou internacional, sobretudo com outros países da Europa, os indicadores publicados no almanaque d’O Século, apimentados ainda pelo curso assustador da Primeira Grande Guerra, tinham óbvia intenção pedagógica e inseriam-se no programa reformador das elites republicanas que dominavam a vida intelectual portuguesa desde a monarquia constitucional. A crescente asfixia da comunicação social pelo Estado Novo, a partir dos anos 30 ditou, provavelmente, a extinção destas peças jornalísticas, cujas conclusões não batiam certo com a propaganda do regime.

A ilustração assume um papel relevante nestas peças editoriais. Anónimas durante as primeiras edições, as infografias serão assinadas, a partir de 1916, por Rocha Vieira (Angra do Heroísmo, 1883-Lisboa, 1947), que será colaborador das publicações da empresa d’O Século durante quarenta anos. Rocha Vieira teve uma prolífica carreira na ilustração, cartune e banda desenhada, e a seu crédito a criação da primeira tira diária de jornal, em 1920, da primeira banda desenhada realista de continuação («Aventuras Extraordinárias de Jorginho» no ABC-zinho em 1921), e da primeira prancha dominical de jornal, em 1922. Enquanto o sociólogo austríaco Otto Neurath desenvolvia o sistema ISOTYPE (International System of  Typografic Picture Education), a partir de meados da década de 20, matriz dos pictogramas que ainda hoje conhecemos da infografia e da sinalética, Rocha Vieira entretinha os leitores na figuração académica e descritiva, baseada muitas vezes na iconografia típica do desenho de humor. O resultado artesanal das páginas do almanaque d’O Século tem hoje o seu encanto, mas andava longe dos modernistas contemporâneos, como  Jorge Barradas, Bernardo Marques ou Roberto Nobre. Este último executa uma rara infografia, em 1930, para o mesmo almanaque, onde aplica a sua gramática, ainda assim bem longe das pesquisas abstratizantes de Gerd Arntz, artista plástico alemão, convidado a criar as representações figurativas do ISOTYPE, sob a orientação de Otto Neurath.

O deleite, masoquista, por estas pioneiras infografias preserva ainda hoje o seu cariz pedagógico: compreendemos facilmente a razão dos ainda lamentáveis indicadores contemporâneos que atrapalham a economia e a cultura portuguesas.

1930 CUSTO DE VIDA E SALÁRIO

Custo da vida e o salário, 1930

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infografia Almanaque do Século 1919 Rocha Vieira

O analfabetismo nos exércitos, 1919

infografia Almanaque do Século 1916 Rocha VieiraO analfabetismo, 1916

infografia Almanaque do Século 1919 Rocha Vieira

População do Mundo, 1919

1930 BIBLIOTECAS

Há mais livros que leitores, 1930

infografia Almanaque do Século 1921 Rocha Vieira

infografia Almanaque do Século 1921 Rocha Vieira

Tonelagens da Primeira Grande Guerra, 1921

1930 polícias

Os que nos guardam a nós, 1930

1931 exodo

O êxodo dos trabalhadores, 1931

1930 TEATROUm ano de Teatro em Portugal, 1930, ilustração de Roberto Nobre

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As ilustrações foram restauradas digitalmente

Fontes
Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999

http://www.gerdarntz.org

Agradecimento a Luís Taklim

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Tóssan, o Magnífico Reitor

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Livro de Curso, Medicina Veterinária, Coimbra, 1939

Naquele tempo um quilo de fiambre – que vinha dentro de uma lata – custava trinta escudos. Internado no Sanatório de Covões, Tóssan cansava-se facilmente da monótona comida do hospital. Quando os estudantes apareciam para ele os caricaturar, à razão de 30 escudos cada, um moço amigo dizia-lhe: «Tóssan, vêm aí 30 latas de fiambre!». À tradição dos Livros de Curso, inventada na longínqua Queima das Fitas de 1903, aplica-se Tóssan, apurando os narizes dos estudantes das academias de Coimbra e Lisboa a partir de 1938 e, em 1944, tira olhos e acrescenta ângulos agudos nos quartanistas do Curso de Medicina, replicando o acerto dos caricaturistas modernos da década anterior, como Teixeira Cabral. António Fernando dos Santos, Tóssan (Vila Real de Santo António, 1918 – Lisboa, 1991) brilha facilmente nos Livros de Curso onde colabora, praticamente nunca se cruzando com outros habitués profissionais, como Baltazar ou José Vilhena. Centenas de caricaturas traçadas ao longo de duas décadas vão academizando o seu traço, refém das inúmeras cumplicidades que vai tecendo na cidade, bem à vista nos amáveis perfis para as quartanistas de Letras de Coimbra de 1953, suas colegas no TEUC.

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Livro de Curso, Ciências, Coimbra, 1944

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Livro de Curso, Medicina, Coimbra, 1944

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Livro de Curso, Letras, Coimbra, 1953

 

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Livro de Curso, Direito, Coimbra, 1952

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Depois das andanças iniciais pelo Teatro Lethes de Faro, o apego de Tóssan ao palco frutificou em Coimbra, ocupando de 1947 a 1966 as funções de cenógrafo e caracterizador  do TEUC, Teatro dos Estudantes da Universidade de Coimbra. O percurso escolar de Tóssan tinha-se finado pelo Liceu de Faro. A sua fixação em Coimbra abre-lhe as portas da Academia mas sempre longe das salas de aula. Os tempos de boémia estudantil, onde o não-estudante Tóssan encaixava perfeitamente, podem ser recordados no livro O Teatro dos Estudantes de Coimbra no Brasil,uma extensa tournée do TEUC em que as peripécias começaram logo na viagem a bordo do paquete Serpa Pinto, ou na memória (traiçoeira, é certo, trocando uma parede pelo teto), de Augusto Camacho, cantador de fados e serenatas, futuro doutor em medicina desportiva, a propósito da pintura Ceia dos Loucos na República Palácio da Loucura: «Desembrulhados das nossas capas e de copo na mão, parámos à porta da sala de jantar e ali ficámos de olhos abertos, quase não acreditando no que víamos: o Tóssan, empoleirado lá no alto, em cima de um tabuleiro feito de cadeiras, tábuas e caixotes, qual Miguel Ângelo inspirado na sua Capela Sistina, pintava com desaforo e sem preconceitos, o tecto dessa dependência, ou seja, o Ministério dos Bons Usos e Costumes – a Sala de Jantar –. E vejam lá, de pincel na mão saltavam pinceladas a encarnado, amarelo, preto, lilás e azul, salpicando o teto de ideias sublimes traduzidas numa Ceia de Loucos, ou não fosse a república o Palácio da Loucura. E assim ia desenhando, pintando a todo o comprimento e largura as figuras das empregadas que voavam com as travessas enormes em equilíbrio milagroso donde esvoaçavam frangos depenados e de bico aberto e das quais ia caindo o spaghetti feito de massas, desenhando cifrões.»

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Auto da Barca do Inferno, cartaz, TEUC, 1951

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O Teatro dos Estudantes de Coimbra no Brasil, Santos Simões, TEUC, 1952

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Ceia dos Loucos, República Palácio da Loucura, Coimbra, 1952

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Pela sua espantosa vitalidade e exuberância, Tóssan tornou-se uma referência lendária na cidade, cúmplice também das tertúlias dos movimentos literários que frutificavam à volta da Universidade, como o Neo-Realismo, ou no emocionante convívio com os escritores estrangeiros que aportavam a Coimbra, como os brasileiros Agrippino Grieco e José Lins do Rego. A meia dúzia de traços capaz de imortalizar um rosto, seria uma das suas marcas, visível também em posteriores retratos de escritores portugueses, como José Régio, ou em amigos e mestres, como o carismático criador do TEUC Paulo Quintela. O mais célebre de todos retrata seu amigo António Aleixo, traçado logo em 1943, que terá coincidido com a estadia de ambos no Sanatório de Covões e onde também encontrou Manuela, enfermeira e sobrinha do diretor do hospital, companheira e cúmplice de toda a sua vida futura.

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Agrippino Grieco, folheto, 1952

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José Lins do Rego, folheto, 1951

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Paulo Quintela, marcador sobre papel, 1986

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José Régio, marcador e grafite sobre papel, sem data

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António Aleixo, grafite sobre papel, 1943

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Tóssan, Manuela e António Aleixo no Sanatório de Covões, sem data

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Fontes
Tóssan, Festa da Ilustração, Setúbal 2018 / Casa do Design Matosinhos, 2018

Agradecimentos
Fundação António Aleixo (retrato do poeta)
José Pereira Gens
Miguel Gouveia (fotografia d’A Ceia dos Loucos)
Norberto Correia (Livro de Curso Medicina Veterinária 1939)
Rui Sena

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Águas Santas

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Ilustração Portuguesa, 1916

Curavam tudo. Afiançadas por sábios saídos de uma qualquer banda desenhada e alardeando virtudes que hoje nos parecem assustadoras, como a radioatividade, curavam males eternos ou que passaram de moda, e doenças socialmente reprováveis como a Flores Brancas, eufemismo para a persistente candidíase. Nas duas primeiras décadas do século vinte, a saúde era motivo de ralação geral e pretexto para muito anúncio de comes e bebes milagroso, numa sociedade ainda vulnerável às epidemias e à falta de banho. Para substituir a seringa e o sabonete havia vinho nutritivo de carne garantido pela farmácia, sal reconstituinte de ossos e nervos, tabaco para prevenir a cárie e aclarar a voz, e o célebre Emoneura, medicamento-alimento que curava 20 maleitas, incluindo a nostalgia. Mas as inocentes águas de mesa eram as recordistas de milagres, misturando a bula científica e a intervenção divina, como nas Caldas Santas de Carvalheiros, onde um anjo anuncia Cura-te Ipsum (Cura-te a ti mesmo). Mercadoria supérflua em cidades habituadas ao aguadeiro galego e ao chafariz, tinham rótulos de propaganda médica, mas a sua publicidade em revistas e jornais já segmentava públicos e interesses, vendendo o folclorismo romântico de oitocentos na Alardo, Curía e Mouchão da Póvoa, a elegância das elites na Serra do Trigo, Monte Banzão, Caxambú ou Pedras Salgadas, ou mesmo a paródia popularucha no garrafão da Fonte de Sula, ainda assim radioativa, ionizada e rica em gases raros.

A extensa lista de águas engarrafadas inclui as contemporâneas Água Castello, Alardo e Pedras Salgadas, mas outras se perderam no tempo e nas mudanças climáticas, como as do Monte-Banzão, em Colares, cuja exploração foi abandonada em 1937, ou as do Mouchão da Póvoa de Santa Iria (ilha no Tejo), ali ao Rio Trancão de má memória. A brasileira Caxambú, era importada do maior complexo hidromineral do mundo e estância predileta da família imperial do Brasil, no Estado de Minas Gerais. Com exceção desta exótica água, ilustrada pela mão de Alfredo Morais, a autoria dos anúncios é geralmente anónima e o registo naturalista, a sublinhar as santas intenções do anunciante. Tanta pretensão científica, a roçar o charlatanismo, reclamava, numa sociedade temente a Deus mas ansiosa pelo progresso material, a certeza de que só se vive uma vez.

 

Holy Waters

They were a cure for everything. Endorsed by wise men in some cartoon strip or other, and boasting qualities such as radioactivity, which seems rather alarming nowadays, they could cure perpetual ills and some no longer fashionable, along with socially frowned-upon complaints like the decorously named ‘White Flowers’, none other than recurrent thrush. Health was a general concern and pretext for a lot of publicity promoting miraculous food and beverages among people still exposed to epidemics and with little water to wash with. To replace syringes and soap, there was nutritious meat wine with the chemist’s guarantee, salt to stengthen bones and nerves, tobacco to prevent caries and to clear throats, and the famed Emoneura, a medication-foodstuff that cured 20 ailments, including nostalgia. But this innocuous table water was a record-breaking miracle worker, blending scientific instructions and divine interventions in the Caldas Santas de Carvalheiros spa, in which an angel announces ‘Cura-te Ipsum’ (‘Cure Youself’). In the 1910s and 1920s, bottled drinking water, an unnecessary product in towns with Galician water-carriers and public fountains, bore labels that promoted its medicinal benefits, while its publicity in magazines and newspapers divided different customers and interests: there were the 19th-century romantic, folkloric customs in the Alardo, Curía and Mouchão da Póvoa spas, the upper-class elegance in Serra do Trigo, Monte Banzão, Caxambu and Pedras Salgadas and even the cartoonlike lampoonery of the Fonte de Sula demijohn of radioactive and ionised water full of rare gases.

The list of bottled drinking water is long and includes present-day Água Castello, Alardo and Pedras Salgadas, as well as others that have vanished with time and climatic changes, such as Mouchão da Póvoa de Santa Iria (an island in the River Tagus) near the ill-famed River Trancão. The Brazilian Caxambú bottled water was imported from the world’s largest hydro-mineral complex in the state of Minas Gerais, a spa the Brazilian Imperial family favoured. Apart from this exotic water, with its illustrations by Alfredo Morais, most of these waters’ publicity is usually anonymous and the ‘holy’ intentions of the advertisers highlighted in a naturalistic style. Such great scientific pretentions, which verged on charlatanism, were an affirmation in a society living in fear of God but eager for material progress that there was no doubt we only life once.

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Diário de Notícias, Natal 1918

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Ilustração Portuguesa, 1907

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Ilustração Portuguesa, 1909

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Ilustração Portuguesa, 1916

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O Lusitano, 1915

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Ilustração Portuguesa, 1913

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Serões, 1906

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Diário de Notícias, Natal 1918

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Ilustração Portuguesa, 1906

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Ilustração Portuguesa, 1906

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Ilustração Portuguesa, 1916

As imagens foram restauradas digitalmente

Fontes
O Sono Desliza Perfumado — Publicidade Ilustrada, Biblioteca Silva, Arranha-Céus, 2018

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Tóssan, o rei da selva

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Animais, Esses Desconhecidos

Suspiram elefantes apaixonados, ronronam inquietos leões e cabriolam humaníssimos macacos, na tumultuosa selva de António Fernando dos Santos, Tóssan (Vila Real de Santo António, 1918 – Lisboa, 1991), que enfileira na galeria dos nossos grandes ilustradores animalistas. Se a bicharada eleita por Tóssan enchia uma Arca de Noé, este trio de selvagens é bastante repetente na obra do ilustrador dedicada às crianças. Para elas ilustrou quatro livros a meio da década de sessenta: A Coelhinha do Rabito de Algodão, de Erskine Caldwell, o Gil Vicente Para Crianças e uma compilação de crónicas de Maria Helena da Costa Dias da sua rubrica «Animais, Esses Desconhecidos», publicadas no Juvenil, suplemento do Diário de Lisboa, onde Tóssan recicla a preto a bicharada das bicromias pessimamente estampadas no jornal, em pincelada dura, sem meias tintas. Estas pedagógicas curiosidades sobre o reino animal trazem já o selo inconfundível de um caricaturista nado e criado nas centenas de perfis de estudantes, impressos nos livros de curso das academias de Coimbra e Lisboa nas duas décadas anteriores. Pela mesma data aparece O Leão Heitor, de Camille Mirepoix, em generoso formato e papel couché, na editora Portugália. Aqui o investimento ilustrado é outro, e o resultado, magnífico, de resto, elogiado pela autora do texto. O Leão Heitor, o Gil Vicente Para Crianças, e ainda as ilustrações para dois contos da Revistinha de Natal, suplemento da revista Brasil, de 1962, são da mesma colheita, com figuração geometrizada a modelar formas e volumes, em suves gradações tonais, receita que não era exclusiva de Tóssan, como o provam livros de João da Câmara Leme na mesma época).

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Animais, Esses Desconhecidos, Juvenil, Diário de Lisboa, 1958

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O Leão Heitor, Portugália Editora, 1965

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O Macaco Mágico, José Lins do Rego, revista Brasil, dezembro de 1961

O 25 de Abril traz de novo Tóssan às crianças. Aos 55 anos e com a tranquilidade de um emprego, proporcionado pelas editora Terra Livre, no ministério da Comunicação Social, Tóssan inicia uma fulgurante série de 16 livros, dos quais 13 com o seu amigo de infância Leonel Neves, publicados regularmente ao longo de uma década. Começa em 1975 com A Amizade Bate à Porta, de Sidónio Muralha, O Leão Vegetariano, de Madalena Gomes e, já com Leonel Neves, Bichos de Trazer Por Casa e Sete Contos de Espantar, para as editoras Comuna e Atlântida. Tóssan deixa cair as artificiosas geometrias da década anterior e o traço vai afinando pelo estilo cartunesco que proliferava na ilustração e na publicidade dos anos setenta. A partir de O Elefante e a Pulga, de 1976, (e também para o Velho, o Rapaz e o Burro, de Curvo Semedo, de 1978), Tóssan dá-nos uma pureza linear, aqui e ali salpicada de aquosas tintas, e uma paginação desenvolta, cúmplice da escrita ritmada de Leonel e das aliterações, acrósticos e lengalengas que Tóssan também praticava nos seus poemas absurdos e satíricos. Para lém do O Elefante e a Pulga, as selvas africanas fazem-se representar n’Uma Dúzia de Adivinhas, de 1981, e no espantoso O Livrinho dos Macacos, de 1978, cuja capa repete a exuberante (e graficamente virtuosa) família de «macacos, macacões e macaquinhos» das páginas centrais do livro. A zombaria da Lógica Zoológica, crónica escrita e desenhada por Tóssan, impressa no jornal humorístico o bisnau, de 1983, teve registos mais exuberantes, num zodíaco decorativo que marcou animais domésticos e, mais uma vez, o inevitável primo macaco. (ver Zoo-lógica)

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Tóssan, King of the Jungle

Amorous elephants sigh, restless lions purr and very humanlike monkeys frolic in the rowdy jungle that António Fernando dos Santos, Tóssan (Vila Real de Santo António, 1918 – Lisbon, 1991) included in the gallery of our leading animal illustrators. If creatures chosen by Tóssan would fill Noah’s ark, this trio of wild beasts was to recur frequently in his illustrations for children. He did four books for them in the mid-1960s: ‘Molly Cottontail’ by Erskine Caldwell, ‘Gil Vicente Para Crianças’ and a collection of stories that Maria Helena da Costa Dias wrote for her Animais, Esses Desconhecidospieces in Juvenil, a Diário de Lisboa supplement, for which Tóssan recycled in black, with decisive bold strokes, his two-colour illustrations that had been poorly reproduced in the newspaper. These educational curiosities about the animal kingdom was already revealing the unmistakeable stamp of a caricaturist born and bred in the hundreds of profiles he drew for Coimbra and Lisbon academic course books twenty years before. Meanwhile, Portugália Publishers brought out O Leão Heitor’ by Camille Mirepoix in a generous format with couche paper. This was of a different order of investment and the magnificent result was praised by the author. ‘O Leão Heitor’,  ‘Gil Vicente Para Crianças’ as well as illustrations for two short stories in ‘Revistinha de Natal’, a Brazil magazine supplement in 1962, belong to the same period. Their geometric figures form shapes and volume in softly gradient tones, a style not exclusive to Tóssan as can be seen in João Câmara Leme’s books of the time.

The 25th April revolution brought Tóssan back to work for youngsters. At the age of 55 and with the stability of a job with Terra Livre Publishers at the Ministry of Social Communication, Tóssan began an astonishing series of 16 books, 13 of which he worked on with his childhood friend, Leonel Neves, and which were regularly published for ten years. In 1975, he began ‘A Amizade Bate à Porta’ by Sidónio Muralha, ‘O Leão Vegetariano’ by Madalena Gomes and with Leonel Neves, ‘Bichos de Trazer Por Casa’ and ‘Sete Contos de Espantar’ for the Comuna and Atlântida Publishing Houses. Tóssan abandoned his geometric style of the previous decade for the more cartoon-like drawing line that became widespread in illustrations and publicity in the 1970s. Starting with ‘O Elefante e a Pulga’ in 1976, (and also ‘O Velho, o Rapaz e o Burro’ by Curvo Semedo, 1978), Tóssan produced a clean line with a spattering of watercolour here and there, and a ingenious layout to fit Leonel’s rhythmic writing as well as the alliterations, word puzzles and nonsense verse that Tóssan himself created in his farcical and satirical poetry. Apart from ‘O Elefante e a Pulga’, African jungles re-appear in ‘Uma dúzia de Advinhas’ in 1981 and the amazing ‘O Livrinho do Macacos’ in 1981 with a cover that echoes the boisterous (and graphically virtuoso) family of ‘monkeys, big and small’ in the book’s central pages. The mockery in ‘Lógica Zoológica’, written and illustrated by Tóssan for the humour magazine ‘o bisnau’ in 1983, showed more high-spirits in a decorative zodiac with domestic animals, and once more, the inevitable monkey cousin. (See Zoo-lógica)

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O Leão Vegetariano, Madalena Gomes, Atlântida, 1975

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elefante 1 36,5x25,5

O Elefante e a Pulga, Leonel Neves, Livros Horizonte, 1976, tinta da china sobre papel

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macaco astronauta

O Livrinho dos Macacos, Livros Horizonte, 1978

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«O Elefante» e «O Macaco», o bisnau, 1983, marcador e guache sobre papel

Fontes
Tóssan, Festa da Ilustração, Setúbal 2018 / Casa do Design Matosinhos, 2018

Agradecimentos
José Pereira Gens, A. M. Marques Neves e Rui Sena

 

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Tóssan ao sábado

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Eusébio Maldonado, o mundialmente famoso detetive Pararraios, dava a cara, e o seu inseparável funil, para antecipar as suas estapafúrdias aventuras no Diário de Lisboa, numa campanha que se prolongou pela segunda quinzena de abril de 1957. O diário vespertino anunciava assim um novo suplemento semanal, o Diário de Lisboa Juvenil, a sair ao sábado. Ao leme estavam os jornalistas Augusto Dias, Mário Castrim e o ilustrador Tóssan (António Fernando dos Santos, Vila Real de Santo António, 1918 – Lisboa, 1991). A colaboração de Tóssan foi intensa nos primeiros quatro anos do suplemento, com centenas de ilustrações desdobradas em múltiplos registos, acabando por contagiar o Magazine, miscelânea cultural vizinha do Juvenil.

Embora partilhasse a colaboração ilustrada com António Domingues, primeiro, e Figueiredo Sobral, nos anos finais, Tóssan imprimiu o seu cunho ao Juvenil, desenhando cabeçalhos de rubricas e ilustrações que recheavam as séries de continuação. Destacam-se desde logo as aventuras do Pararraios e do seu ajudante Basílio Sopito, e as crónicas da escritora Maria Helena da Costa Dias, «Animais, esses desconhecidos», reunidas em livro na década seguinte, em álbum cartonado da editora Portugália. A oito anos dos seus primeiros livros para crianças, Tóssan ilustrava alguns dos poemas de Castrim, alegorias humanistas que cumpriam a vocação do Diário de Lisboa para a dissidência política com o regime totalitário do Estado Novo.

A versatilidade gráfica de Tósssan não ficou imune à influência de grandes ilustradores do seu tempo, como José de Lemos, artista residente no rival Diário Popular, ou Maria Keil, no traço cinético dos seus primeiros livros. Sem o mesmo apuro gráfico destes registos, Tóssan despachou algumas rubricas de longa duração, como «Os Cavaleiros da Távola Redonda» numa aproximação à linearidade desenhada das revistas infanto-juvenis e, nas ilustrações sortidas para as crónicas curtas «Flash» e «Apontamentos para os tempos futuros», de Diógenes e Manuel Agra, Tóssan alternava o picaresco que o celebrizou com o modernismo poético à maneira de Lemos ou mesmo o neorrealismo rude que praticara nos anos quarenta.

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Tóssan on Saturday

Eusébio Maldonado, the world famous detective Pararraios, was all set to start living some crazy adventures together with his inseparable funnel in the Diário de Lisboa, as announced in this newspaper’s advertising campaign to the end of April 1957. This morning daily was promoting its new Saturday supplement, Diário de Lisboa Juvenil. At its helm were the journalists Augusto Dias and Mário Castrim, and the illustrator Tóssan (António Fernando dos Santos, Vila Real de Santo António, 1918 – Lisboa, 1991). Tóssan made a great contribution to the children’s supplement’s first four years with a wide variety of illustrations that ended up influencing Magazine, a cultural miscellany for youngsters akin to Juvenil.

Although Tóssan did the illustrations in collaboration with António Domingues at first, and in the final years with Figueiredo Sobral, he left his imprint on Juvenile with his headers for captions and illustrations that filled the serialisations. The adventures of Pararraios and his sidekick, Basílio Sopito, were an immediate success as were the ‘Animais, esses desconhecidos’ articles by Maria Helena da Costa Dias, which Portugália Publishers brought out in hardback the following decade. Eight years after his first children’s book illustrations, Tóssan started to illustrate a few of Castrim’s poems, humanist allegories that conformed to Diário de Lisboa’s mission to dissent from the Estado Novo’s totalitarian regime.

Tóssan’s versatility was not immune to the influence of his contemporary foremost illustrators, such as José de Lemos, who was working at the rival Diário Popular, and Maria Keil and the kinetic drawings in her first books. Though lacking their more refined graphic style, Tóssan still completed some long-term work such as in ‘The Knights of the Round Table’ in which his style approached the graphic linearity in children and teenagers magazines. In his varied illustrations for the short ‘Flash’ and ‘Notes on Future Times’ pieces by Diógenes and Manuel Agra, Tóssan would alternate the picaresque, which distinguished him in poetic modernism in a manner similar to Lemos, with the rougher neorealism that he had employed in the 1940s.

juvenil cabeçalho

juv 35 - 04.01.1958

DL25

«O Grande Detective Pararraios  — O Fugitivo do Saturnia», Diário de Lisboa Juvenil, 19 de abril de 1958

juv 45 - 08.03.1958

«O Grande Detective Pararraios — Em busca das pérolas», Diário de Lisboa Juvenil,     8 de março de 1958

DL33

DL13

gente nossa + cruzadas

Disco da Semana, Gente Nossa, O Livro da Semana, Palavras Cruzadas, Diário de Lisboa Juvenil, 1957-1960

1959.05.16 mag 45 um espír de equi c poucos

«Um espírito de equipa como poucos», Diógenes, Diário de Lisboa Juvenil, 16 de maio de 1959

1959.05.30 mag 47 solidão Ai dão, Ai dão

«Solidão ai dão, ai dão», Diógenes, Diário de Lisboa Juvenil, 30 de maio de 1959

1959.06.06 mag x os sebastianistas

«Os sebastianistas», Diógenes, Diário de Lisboa Magazine6 de junho de 1959

1959.06.27 mag 51 os teddy-boys de cab bran

«Os teddy boys», Diógenes, Diário de Lisboa Juvenil, 27 de junho de 1959

1959.10.17 mag 66 a mul é ig ao hom?

«A mulher é igual ao homem?» Henri Crespi, Diário de Lisboa Juvenil, 17 de outubro de 1959

1960.01.02 mag 77 mud os t mud as vont

«Mudam-se os tempos mudam-se as vontades», Augusto da Costa Dias. Diário de Lisboa Juvenil, 2 de janeiro de 1960

DL12

«Flash — O balão não rebenta», Manuel Agra, Diário de Lisboa Juvenil, 4 de abril de 1959

DL28

DL27

«Caracol», Mário Castrim, Diário de Lisboa Juvenil, 22 de março de 1958

1960.01.09 mag 78 haja resp pel cria_1

«Haja respeito pelas crianças», Maria Helena da Costa Dias, Diário de Lisboa Juvenil, 9 de janeiro de 1960

1959.06.06 mag x flores de plástico

«Flores de plástico», Mário Castrim. Diário de Lisboa Magazine, 6 de junho de 1959

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«A ópera de Paris», Gilbert Cesbron, Diário de Lisboa Juvenil, 27 de agosto de 1960

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«Anúncio», Francisco José Fernandes, Diário de Lisboa Juvenil, 29 de novembro de 1958

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«Avó», Mário Castrim, Diário de Lisboa Juvenil, 20 de setembro de 1958

DL14

«Flash — O barco chega», Manuel Agra, Diário de Lisboa Juvenil, 17 de janeiro de 1959

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«O alcoolismo não é um vício é uma doença»Diário de Lisboa Juvenil, 2 de julho de 1960

As ilustrações foram restauradas digitalmente.

Fonte do texto: Tóssan, Jorge Silva. Editora Arranha-Céus, 2018

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Leituras primárias

Primeiros passos b

O Almanaque vai à escola. Para aprender as primeiras letras num contraditório ramalhete de manuais, publicado pela Livraria Popular de Francisco Franco já em tempos da Ditadura de Maio mas lustrando os valores da Primeira República. À sequência feliz de títulos, que são também programa pedagógico: Primeiros Passos, Pouco a Pouco, Mais Adiante e Finalmente…, junta-se a inteligente narrativa sequencial das quatro capas, que nos levam a um happy end civilizacional, não faltando numa delas o dedo luso nas indispensáveis caravelas que «deram novos mundos ao mundo». Sem data expressa mas referenciados na Biblioteca Nacional pelo ano de 1932, o conjunto é uma formidável encomenda ilustrada por Alfredo Morais (1872-1971), um verdadeiro faz-tudo da época que só terá sido ultrapassado em quantidade pelo gigantesco Stuart de Carvalhais. Nas 260 ilustrações espalhadas pelos quatro livros, nascidos nas vésperas do Estado Novo (a 5.ª edição do livro da Terceira Classe Mais Adiante já traz enxertados panegíricos sobre o Marechal Carmona e Salazar), Morais aplica o seu exímio talento de naturalista, caprichando nas antiquadas convenções do início do século, desde as cadres incompletas ao sombreado a traço, tributário da gravura em madeira ou talhe doce. Uma década depois dos bonecos modernistas para As Aventuras de Felício e Felizarda ao Pólo Norte que Mily Possoz tinha desenhado para um livro de leitura da 5.ª Classe, o romantismo gráfico continuava a ser a opção das conservadoras elites republicanas, cujos confessados ideais já foram aqui revelados no post sobre a Biblioteca Para a Infância, de Maria O’Neill. Sem as meias tintas e os dramalhões passionais ou bélicos que outras literaturas, também populares, exigiram a Morais, estes manuais escolares revelam um must do seu ágil traço a negro, aqui e ali avivado em combinações de duas ou três cores. A mão certeira de Morais e a indisfarçável doçura das suas crianças colavam bem ao arrebatado amor ao próximo e à exaltação pagã da matéria de que eram feitas a terra e as gentes do Portugal da Primeira República.

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Pouco a Pouco

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Mais Adiante

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Finalmente... 12.ª

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4 classes

 

 

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Leme em 45 rotações

brôto certinho 1962

Mandamentos do Broto

Qualquer garota linda
A florescer
Precisa achar no amor
O seu caminho
Mas para isso
Tem que conhecer
Os quatro mandamentos
Do brotinho!

Se ele for atrevido
E no cinema levar
Mesmo sendo seu querido
Não se deixe dominar
Mamãe não manda recado
Diretamente a falar
Um conselho bem sacado:
Tenha juízo
Não beijar!

Se o garoto é delicado
E mora no coração
No escuro
Sentado ao lado
Durante toda a sessão
Tem direito a uma casquinha
E um pouquinho de emoção
Para não perder a linha
Pode só pegar na mão!

Pense bem
Que o tempo passa
Devagar, mas vai passar
O sonho é como a fumaça
Pode um dia dissipar
Para um futuro com juízo
E uma vida regular
Não se esqueça que é preciso
Estudar, sempre estudar!

A noite suavemente
Como um sussurro de vento
Você seguirá contente
Este doce mandamento
Pensando no seu brotinho
Pode no sono encontrar
Aquele que é seu carinho
E sonhar, sonhar, sonhar!

É de paixão que falamos, daquelas que nunca morrem. Para reacender a chama, nada como uma novidade, mesmo a passar o meio século, pela voz de Célia Benelli Campello, aliás Celly Campello (São Paulo, 1942-2003). Cantora yé-yé, precursora do rock no Brasil, enfileirou na Jovem Guarda, movimento cultural brasileiro onde pontuavam também Roberto Carlos, Wanderléia e Erasmo Carlos. As canções açucaradas de Celly iam certeiras ao coração dos brotinhos, o equivalente às teenies de hoje, e chegavam a Portugal em eps da Parlophone, discográfica subsidiária da Warner, em capas ilustradas por João da Câmara Leme (Beira, Moçambique, 1930-Lisboa, 1983), onde liliputianas figuras acrescentam um toque inocente aos brotinhos dos três eps de Celly Campello. Se o talento de Câmara Leme se prova à saciedade nos livros, nas revistas e na propaganda do Turismo, de fácil acesso em bibliotecas e alfarrabistas, os discos extended play, sem contabilidade estudada, são jóia rara, apesar do seu baixo valor comercial. Sem data impressa, arrumam-se facilmente nos primeiros anos da década de sessenta, desde logo pelo uso do caligráfico «Câmara Leme», assinatura comum nas suas ilustrações editoriais da época. A discografia caótica do ilustrador, a que se acrescenta o folclore alentejano e a música para crianças é, afinal, um mini catálogo de virtuosos registos, contemporâneos das suas melhores capas para a Biblioteca dos Rapazes, a Biblioteca das Raparigas, a Contemporânea e O Livro de Bolso, coleções mais que emblemáticas da Portugália, a editora que Câmara Leme iluminou em toda a década de sessenta.

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45 revolutions per minute

We’re talking here about illustrated passion – and of an undying kind. There’s nothing like novelty to rekindle an old flame, even after half a century, in the voice of Célia Benelli Campello, aka Celly Campello (São Paulo, 1942-2003). A yé-yé pop singer and precursor of rock in Brazil, part of the Brazilian cultural movement Jovem Guarda along with Roberto Carlos, Wanderléia and Erasmo Carlos. Celly’s saccharine songs went straight to the heart of brotinhos, the teenies of the time, and reached Portugal in EP (extended play) recordings produced by Parlaphone, a Warner label. The record sleeve illustrations were done by João da Câmara Leme (Beira, Mozambique, 1930-Lisboa, 1983) whose Lilliputian characters added a touch of innocence to the brotinhos of Celly Campello’s three EPs. Câmara Leme’s talented work can be found ad infinitum in books, magazines and tourism propaganda in libraries and second-hand booksellers, but his ED record sleeves, of uncertain number, are rare though low-priced treasures. Though undated, they are easy to place in the early 1960s because of the ‘Câmara Leme’ signature, common usage in his editorial illustrations at the time. In the end, his chaotic record sleeve work, together with his illustrations of Alentejo folklore and music for children, form a mini catalogue of skilful work at the same time as his best covers for Biblioteca dos Rapazes, Biblioteca das Raparigas, Contemporânea and O Livro de Bolso, are more than merely emblematical collections of Portugália, the publishers Câmara Leme lightened throughout the 1960s.

BrotoLegal

o meu amor vai passar

AGalinhaVerde

eugénia lima

ONataldasCriancas

FestivalSRemo

estremoz

Fontes

João da Câmara Leme, Pedro Piedade Marques e Jorge Silva. Coleção D9. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2015

https://www.ouvirmusica.com.br/celly-campello/

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Abílio, o nazareno

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Medalhões de lagosta, frango em “cocotte”, ervilhas à inglesa, cenouras em manteiga, doce, queijo e café e vinhos portugueses constavam no luxuoso menu das refeições servidas nos jets intercontinentais da TAP em meados dos anos sessenta. Apresentadas aos viajantes em folheto, tinham a dobra picotada permitindo colecionar postais destacáveis no formato generoso de 23 x 15 cm. A série, com oito imagens e o título de «Danças Portuguesas», revelava um exuberante best off  ds costumes tradicionais portugueses. Repetida, em formato A4, com os mesmos motivos e sem a função postal, trazia a partitura das músicas tradicionais associadas aos pares dançantes. Nova série, em 1968, dá patrocínio e capa ao programa de espectáculos da Companhia Folclore de Lisboa, em larga digressão pelo Brasil, coproduzida pelo Clube Ginástico Português do Rio de Janeiro e pelo Centro de Turismo de Portugal. Companhia aérea de bandeira, a TAP alinhava assim com a propaganda oficial na exploração do filão regionalista, multiplicando os souvenirs folclóricos até mesmo em pequenas travessas de porcelana..

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Os vistosos bailarinos eram obra de Abílio de Mattos e Silva (Sardoal, 1908-Lisboa, 1985), talentoso cenógrafo e figurinista das artes de palco e também ilustrador editorial, já destacado no Almanaque pelo seu trabalho para a «Campanha da Produção Agrícola» dos anos quarenta, em cartazes e brochuras editados pelo Ministério da Economia do qual Abílio era também funcionário. A paixão de Abílio pelos costumes tradicionais portugueses já vinha de longe, desde os anos trinta, e focou, sobretudo, a comunidade piscatória da Nazaré. A primeira manifestação gráfica que lhe conhecemos, versando a vila, é uma coleção de postais, datados de 1934 a 1936, que andam longe ainda dos garridos figurinos do teatro musicado e muito perto das premissas do desenho modernista e do chiaroscuro da art deco. A série é contemporânea da estreia de Abílio no teatro, curiosamente em cenários para a peça Tá Mar, cujo enredo se passa na vila, em  produção da Empresa Amélia Rey Colaço-Robles Monteiro para o D. Maria II.

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Abílio não foi o único artista gráfico enamorado pela Nazaré. Raquel Roque Gameiro pintara já a faina  nas areias da praia em série de postais em cor sépia, ao jeito naturalista do pai Alfredo e Tom, o grande Thomaz de Mello, dera já corpo à obsessão da elite do Estado Novo num portentoso ensaio visual de 1958, justamente chamado Nazaré, livro onde passeia o seu virtuosismo plástico  em diversos modismos gráficos em que prevalece a gramática neorrealista. O fascínio pela Nazaré lança Abílio num cometimento ambicioso que entra claramente no campo da etnografia. Em O Traje da Nazaré, edição tardia de 1970, descreve os variados costumes das suas gentes, e documenta a confecção de roupas e acessórios. Abílio diverge da religiosidade oficial em relação ao tema, e desenha sem heroísmo nem tragédia uma versão benigna de varinas e pescadores, de uma elegância anatómica irreal, palrando em grupos e expondo aos nossos olhos as minudências dos seus trajares como se em palco ou montra estivessem. Referencial no desenho de cenários e figurinos de teatro, ópera, bailado e revista, o traço e as cores vívidas e contrastadas de um Abílio estilista contaminarão crescentemente a produção gráfica em papel. Encontramos o mesmo registo em quatro postais com desenhos datados de 57, e ainda numa variante mais sombria, em capas da Via Portucale, revista da empresa Rádio Marconi.

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24 set 1965

peixeiras

pescador

pescadores

varinas

O Trajo da Nazaré agrega imagens produzidas ao longo de três décadas. Algumas das mais antigas, dos anos quarenta, têm abordagem naturalista, negando o palco e a cintura fina dos tagarelas que recheiam o livro. A mulher que espera sentada na areia, retrato pungente das incertezas do mar, serviu ainda de contraditório remate a um alegre folheto de promoção turística, datado de 1951.

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Abílio, the Nazarene

Lobster medallions, chicken casserole, peas à l’anglaise, buttered carrots, dessert, cheese, coffee and Portuguese wines were the luxury meals that TAP served passengers on their intercontinental jet flights in the mid-1960s. A generous-sized postcard (23X15cm) could be detached from the menu along a perforated fold. It was part of a collection of 8 celebrating ‘Portuguese Dances’ – a joyful best of Portuguese traditions. The score of the music that the couples dance to came in A4 format with the same motifs but not as a postcard. A new series dated 1968 provided both sponsorship and programme cover for Companhia Folclore de Lisboa, which was touring Brazil in a co-production with the Clube Ginástico Português in Rio de Janeiro and the Centro de Turismo de Portugal. Portugal’s flag-carrier airline, TAP, joined the official propaganda in exploiting Portuguese local customs and proliferating folkloric souvenirs, even to the extent of their small porcelain dishes.

The drawings of these eye-catching dancers were by Abílio de Mattos e Silva (Sardoal, 1908-Lisboa, 1985), a talented theatre set and wardrobe designer. He was also an editorial illustrator and Almanaque has already mentioned his posters and brochures in the 1940s for Campanha da Produção Agrícola that were published by the Ministry of Economy, where he was employed. His passion for traditional Portuguese costumes had begun long before in the 1930s, and focused mainly on the fishing folk of Nazaré. His first known graphic work is a series of postcards devoted to this coastal town dating 1934 to 1936. They are a far cry from flashy musical theatre costumes and much closer to the ideas advanced in modernist drawings and art deco chiaroscuro.  The postcards came out at the same time as he began working in theatre: interestingly enough, on the set of the play Tá Mar, whose plot unfolds in Nazaré. It was an Amélia Rey Colaço-Robles Monteiro production for the Dona Maria II National Theatre in Lisbon.

Abílio was not the only artist to fall in love with Nazaré. Raquel Roque Gameiro painted Nazaré’s distinctive traditional ‘faina’ fishing practices in a group of sepia postcards much in the style of her father, Alfredo. And then Tom, the great Thomaz de Mello, brought to life the obsessions of the Estado Novo dictatorship’s elite in a magnificent visual essay in 1958 in a book called Nazaré, in which his artistic virtuosity is evident in a range of images in which neo-realism prevails. Abílio’s fascination with Nazaré led him to an ambitious undertaking that clearly touches upon ethnography. In O Traje de Nazaré, a book that came out later in 1970, he depicts the various garments worn by the people of Nazaré and also describes how these clothes and accessories are made. Abílio diverges from the sanctimonious official approach towards the subject and draws fishwives and fishermen talking in groups with sympathy that has nothing of the heroic or tragic. In his elegant, unrealistic adaptations, he reveals every detail of their garments as if they were on stage or in a shop-window. As in set and wardrobe design for theatre, opera, dance and music hall, Abílio’s draughtsmanship and vivid contrasting colours as a stylist had a growing influence on his work on paper. We find the same drawing style in four postcards dating to 1957, as well as more toned-down variations on the covers of Via Portucale, the Radio Marconi magazine.

O Traje de Nazaré brings together thirty years’ of drawings. Some of the older ones from the 1940s are more naturalist and avoid theatrical effects or the slimming of waists of the garrulous groups that fill the book. A woman sitting alone on the sand while she waits is a powerful reminder of the uncertainties of life at sea but was, paradoxically, the illustration on the back of a cheerful tourism brochure in 1951.

Fontes / Sources

Abílio, catálogo. Textos de Vítor Pavão dos Santos, Fernando de Azevedo, Maria José Salavisa. Município de Óbidos, 2008.

Abílio – Pintura, Desenho, Cenários, Figurinos, catálogo. Texto de Fernando de Azevedo. Fundação Calouste Gulbenkian, 1990.

30 Anos de Teatro, catálogo. Texto de Tomaz Ribas. Teatro Nacional de S. Carlos, 1970.

 

 

 

 

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O menino dança?

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O Armindo e o Cruz e Souza tinham um caso. Amor jurado em música passada ao papel nas partituras que eletrizavam saraus de coletividades populares ou salões afrancesados da burguesia citadina. Armindo e Souza dançavam afinados o tango, a valsa, o charleston, o fox-trot ou um entusiástico (acreditamos) samba-fado-marcha. A música do maestro e pianista Souza seria tão diversa como os géneros musicais em moda naqueles primeiros anos da década de trinta, mas o lápis do ilustrador Armindo tinha o repertório mais curto, traçando a régua e tesoura pares românticos em pleno beijo apressando o desfecho dos preliminares dançantes, ou refinando no chiaroscuro passado à pedra litográfica. Da vida do Souza nem o omnisciente google sabe. Do Armindo nos ficam estes fresquíssimos altos contrastes cromáticos, a léguas do preciosismo de Jorge Barradas e Bernardo Marques, ou do humorismo de Botelho, mas bem perto da gramática sintética com que Piló nos brindaria, anos mais tarde, em postais ilustrados com costumes regionais. Armindo Teixeira Lopes (1905-1976) foi artista autodidata, decorou palacetes em Belo Horizonte, no Brasil e, regressado a Lisboa em 1948, foi bolseiro da Gulbenkian e expôs com frequência desenho e aguarela. Tem em Mirandela, terra natal, um museu com o seu nome.

Ah, do que sabemos, Armindo foi sempre fiel ao Souza. Não se lhe conhecem outras aventuras gráficas na música. Já o Souza tinha coração largo e algumas das suas marchas-canção andaram por outras mãos, como as do grande Stuart de Carvalhais.

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destinos

Fontes
«Contemporâneos de Stuart», Sofia Bicho, in O Fado Por Stuart de Carvalhais, EGEAC, 2005

«O senhor dos pincéis» [Gil Teixeira Lopes], Ana Pago, in Diário de Notícias, 10 fevereiro de 2014

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É a Guerra!

1942 vacuum é a guerra

Faltava o açúcar, o arroz, o bacalhau, o sabão, o azeite, o leite, o café, os cereais e a batata. As más colheitas agrícolas de 1940 e 1941, somadas ao açambarcamento e ao mercado negro, provocaram em Portugal, a meio da Segunda Guerra Mundial, o racionamento de bens essenciais, fragilizando ainda mais as já precárias condições de vida. E, para cúmulo, também não havia gasolina. Alguns dos 1250 submarinos alemães em ação na Guerra, os célebres U-BOAT, faziam tiro ao alvo a navios de abastecimento ao longo da costa atlântica, perdendo Portugal, durante todo o conflito, 18 mil toneladas da sua marinha mercante, numa provável pressão de Berlim para aumentar as exportações portuguesas, sobretudo de volfrâmio. A atividade comercial das empresas petrolíferas no país foi severamente afetada pelo afundamento de navios petroleiros e originou uma curiosa campanha da Vacuum Oil Company, antepassada da atual Mobil, que publicitava, pedagogicamente, alternativas ao consumo dos seus próprios produtos. Imagine o leitor, nos nossos dias, a nossa GALP, imbuída de preocupações ambientais, a incentivar o uso da pública Carris ou mesmo as boleias online.

Na realidade, a campanha da Vacuum, em pleno curso de um conflito ainda sem desfecho certo, foi uma brilhante criação publicitária. Sediada na poderosa América, geograficamente incólume aos horrores da guerra, a Vacuum partilhava com a flagelada população portuguesa as restrições decorrentes da guerra. Esta ação de responsabilidade social, como agora se designa, derivava de uma massiva presença na publicidade em jornais e revistas desde os anos 20, e também do seu papel pioneiro como fornecedor de combustíveis e derivados. A companhia chegou a Portugal em 1896 com a designação inicial de Vacuum Oil Company, Inc. Patrocinadora de provas desportivas e responsável pela edição de cartas itinerárias do país e do primeiro Guia do Automobilista Português, instalou por sua conta, entre 1920 e 1928, milhares de sinais de trânsito nas estradas portuguesas e colaborou ativamente na campanha para publicitar a inversão do sentido de marcha, da esquerda para a direita, em 1928.

Mário Costa (1902-1975), litógrafo de formação, talentoso ilustrador ligado ao mundo editorial e à publicidade, desenhou centenas de anúncios para a Vacuum Oil. Os primeiros datam de 1937 e os últimos são do final da década de 50, já para a Mobil. A série aqui apresentada tem a competência oficinal da banda desenhada realista da época e, como referencial, o clássico Eduardo Teixeira Coelho. Afinal, Costa era um prolífico criador de ilustrações e quadradinhos para revistas infantojuvenis como O Senhor Doutor, Pim-Pam-Pum, Tic-Tac, Rim-Tim-Tim, O Mosquito e Faísca. Mário Costa substituiu dois grandes ilustradores ao serviço da Vacuum, Cunha Barros e Emérico Nunes, responsáveis, desde os anos vinte, pelas constantes campanhas publicitárias para combustíveis, lubrificantes e aparelhos domésticos, como fogões e caloríferos, associados ao consumo de petróleo. Se o registo maioritário da publicidade ilustrada por Costa é cartunesco e de linha clara, o negrume destes seis anúncios, com toque de enredo policial, era uma imagem de marca do autor, compensando o menor virtuosismo com uma intensidade dramática, bem oportuna neste tema.

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1942 vacuum cooperação

1942 vacuum juntaram-se os dois

1942 vacuum um recurso

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Em 1944, com o destino da Segunda Guerra já traçado, a Vacuum atreve-se a adivinhar um póspero regresso à normalidade acrescido dos avanços tecnológicos na área dos combustíveis e lubrificantes, entretanto obtidos pelas duras exigências do conflito, novamente em campanha pela mão de Mário Costa.

vacuum oil 1944

As ilustrações foram restauradas digitalmente

Fontes
http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2014/06/mobil-oil-portuguesa.html
Portugal Século XX –1940-1950, Joaquim Vieira, Círculo de Leitores, 2000
Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999

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Index

Index de ilustradores em que a listagem da obra e bibliografia, embora tendencialmente exaustivas, não são raisonée. É um work in progress onde todas as contribuições são bem-vindas.

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