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histórias da ilustração portuguesa

É a Guerra!

1942 vacuum é a guerra

Faltava o açúcar, o arroz, o bacalhau, o sabão, o azeite, o leite, o café, os cereais e a batata. As más colheitas agrícolas de 1940 e 1941, somadas ao açambarcamento e ao mercado negro, provocaram em Portugal, a meio da Segunda Guerra Mundial, o racionamento de bens essenciais, fragilizando ainda mais as já precárias condições de vida. E, para cúmulo, também não havia gasolina. Alguns dos 1250 submarinos alemães em ação na Guerra, os célebres U-BOAT, faziam tiro ao alvo a navios de abastecimento ao longo da costa atlântica, perdendo Portugal, durante todo o conflito, 18 mil toneladas da sua marinha mercante, numa provável pressão de Berlim para aumentar as exportações portuguesas, sobretudo de volfrâmio. A atividade comercial das empresas petrolíferas no país foi severamente afetada pelo afundamento de navios petroleiros e originou uma curiosa campanha da Vacuum Oil Company, antepassada da atual Mobil, que publicitava, pedagogicamente, alternativas ao consumo dos seus próprios produtos. Imagine o leitor, nos nossos dias, a nossa GALP, imbuída de preocupações ambientais, a incentivar o uso da pública Carris ou mesmo as boleias online.

Na realidade, a campanha da Vacuum, em pleno curso de um conflito ainda sem desfecho certo, foi uma brilhante criação publicitária. Sediada na poderosa América, geograficamente incólume aos horrores da guerra, a Vacuum partilhava com a flagelada população portuguesa as restrições decorrentes da guerra. Esta ação de responsabilidade social, como agora se designa, derivava de uma massiva presença na publicidade em jornais e revistas desde os anos 20, e também do seu papel pioneiro como fornecedor de combustíveis e derivados. A companhia chegou a Portugal em 1896 com a designação inicial de Vacuum Oil Company, Inc. Patrocinadora de provas desportivas e responsável pela edição de cartas itinerárias do país e do primeiro Guia do Automobilista Português, instalou por sua conta, entre 1920 e 1928, milhares de sinais de trânsito nas estradas portuguesas e colaborou ativamente na campanha para publicitar a inversão do sentido de marcha, da esquerda para a direita, em 1928.

Mário Costa (1902-1975), litógrafo de formação, talentoso ilustrador ligado ao mundo editorial e à publicidade, desenhou centenas de anúncios para a Vacuum Oil. Os primeiros datam de 1937 e os últimos são do final da década de 50, já para a Mobil. A série aqui apresentada tem a competência oficinal da banda desenhada realista da época e, como referencial, o clássico Eduardo Teixeira Coelho. Afinal, Costa era um prolífico criador de ilustrações e quadradinhos para revistas infantojuvenis como O Senhor Doutor, Pim-Pam-Pum, Tic-Tac, Rim-Tim-Tim, O Mosquito e Faísca. Mário Costa substituiu dois grandes ilustradores ao serviço da Vacuum, Cunha Barros e Emérico Nunes, responsáveis, desde os anos vinte, pelas constantes campanhas publicitárias para combustíveis, lubrificantes e aparelhos domésticos, como fogões e caloríferos, associados ao consumo de petróleo. Se o registo maioritário da publicidade ilustrada por Costa é cartunesco e de linha clara, o negrume destes seis anúncios, com toque de enredo policial, era uma imagem de marca do autor, compensando o menor virtuosismo com uma intensidade dramática, bem oportuna neste tema.

1942 vacuum 3 num automóvel.jpg

1942 vacuum cooperação

1942 vacuum juntaram-se os dois

1942 vacuum um recurso

fevereiro202

Em 1944, com o destino da Segunda Guerra já traçado, a Vacuum atreve-se a adivinhar um póspero regresso à normalidade acrescido dos avanços tecnológicos na área dos combustíveis e lubrificantes, entretanto obtidos pelas duras exigências do conflito, novamente em campanha pela mão de Mário Costa.

vacuum oil 1944

As ilustrações foram restauradas digitalmente

Fontes
http://restosdecoleccao.blogspot.pt/2014/06/mobil-oil-portuguesa.html
Portugal Século XX –1940-1950, Joaquim Vieira, Círculo de Leitores, 2000
Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999

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Júlio Verne dans le pochoir

28 a galera chancellor

Em meados da década de sessenta, a Livraria Bertrand tinha acumulado um stock avultado das Obras de Júlio Verne, 82 volumes em capa dura e formato de bolso, que não se vendiam facilmente. A solução, ainda aplicada nos nossos dias, passou pela criação de novas sobrecapas para os livros, conferindo-lhes uma embalagem mais atraente, mas que resultou numa salada gráfica ilustrada. Cada livro tem duas gravuras do século XIX no miolo, de remota proveniência francesa, capa dura com uma ilustração compósita de Fernando Bento, feita muitos anos antes e, para embrulhar tudo, as referidas sobrecapas, ilustradas por Luís Filipe de Abreu (Torres Novas, 1935), que o fazem regressar oportunamente ao Almanaque. Não se deixem enganar pela aparência modesta destas ilustrações, a sua reduzida escala e a sobriedade do design geral. Um olhar mais atento revela-nos um tesouro gráfico, aplicado em pochoir, recurso raro na vasta obra de ilustração editorial do artista. O pochoir é na realidade uma estampagem em stencil, processo de impressão artesanal em série, bem conhecida dos artistas gráficos e plásticos portugueses dos anos sessenta. Técnica antiga, desenvolvida no Japão a partir da segunda metade do século XVII para a estampagem de tecidos, a sua popularidade nos séculos XIX e XX foi importada de França. Em Paris, a técnica era profusamente aplicada nos figurinos de moda, no design têxtil e nas artes gráficas, sendo fundamental na divulgação da estética Art Deco.

Após um leve traçado prévio, LFA cortava com estilete o molde em papel fotográfico, de formato 9 x 12 cm, aplicando depois a tinta (sempre guache) sobre cartolina offset. O traço anguloso é consequência direta do corte com lâmina, embora adoçado pelas infiltrações da tinta a partir das máscaras ou na cartolina suporte da tinta. Luís Filipe toma algumas liberdades decorativas no risco de caprichosas fumaradas de barcos e comboios, ou no patchwork do casco de submarinos, mas é nas composições descritivas, sem qualquer metáfora, que o ilustrador brilha, num registo minimal, a lembrar  o alto contraste fotogáfico. O talento anatómico e animalista de LFA gera impecáveis perspetivas ou sobreposição de planos e tolera bem a ausência de expressão nos rostos das figuras, que se apresentam quase sempre em branco ou negro total. As hábeis miniaturas, em originais à escala real (ou quase) da impressão tipográfica nas sobrecapas, revelam pormenores deliciosos, como a cabeça da mulher que se vira para trás, no livro A Agência Thompson & C.ª, ou os panos que cobrem os indígenas de Os Navegadores do Século XVIII, exemplos de um sofisticada capacidade narrativa sustentada numa extrema economia gráfica.

julio verne capa

Capa dura de Fernando Bento, sem data

11 oceano pacífico

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 11, Oceano Pacífico

23 o cataclismo cósmico

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 23, O Cataclismo Histórico

27 na áfrica

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 27, Na África

37 os navegadores do século XVIII

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 37, Os Navegadores do Século XVIII

40 os exploradores do século xix

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 40, Os Exploradores do Século XIX

41 a escola dos robinsons

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 41, A Escola dos Robinsons

55 o caminho da frança

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 55, O Caminho da França

64 a mulher do capitão branican

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 64, A Mulher do Capitão Branican

72 a carteira do repórter

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 72, A Carteira do Repórter

74 o coronel de kermor

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 74, O Coronel de Kermor

77 os náufragos do jonathan sss

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 77, Os Náufragos do Jonathan

81 a agência thompson & c.a

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 81, A Agência Thompson & C.ª (I)

82 a mulher do capitão branican

Júlio Verne — Viagens Maravilhosas N.º 81, A Agência Thompson & C.ª (II)

Perderam-se as máscaras em papel fotográfico e os originais estampados a guache na cartolina, mas temos um pincel, com a bonita idade de sessenta anos, de cabo manualmente facetado e afeiçoado à mão do artista, que Luís Filipe usou para traçar um bom pedaço da fantástica história da ilustração portuguesa.

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Ilustrações restauradas digitalmente. O post teve a colaboração de Luís Filipe Abreu.

Fontes
Luís Filipe de Abreu, Coleção D, n.º 12, Imprensa Nacional, 2016

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As gavetas de Pavia

 

16,5 x 23 cara 3

«Os seus trabalhos traziam a marca da segurança e do definitivo, mas ele não era um espontâneo, antes um torturado da execução. As experiências e tentativas eram-lhe constantes, por vezes cheias de dolorosa luta na procura de outros caminhos, que abandonava sem os chegar a revelar. Tudo isso ia encher as vastas gavetas duma cómoda no quarto em que vivia — gavetas em que o espaço sobrava, pois nada mais tinha para lhe meter dentro senão papéis e sonho.» 

Roberto Nobre, »O drama de Manuel Ribeiro de Pavia», in Vértice, 164, Maio 1957

O conteúdo, comprovadamente vasto, das gavetas desta célebre cómoda, desapareceu sem deixar rasto e terá sido partilhado pelas pessoas mais próximas de Manuel Ribeiro de Pavia (Pavia, 1907-Lisboa, 1957), nomeadamente aqueles que o acompanharam nos seus últimos momentos. Parte do mistério esclareceu-se com a circulação, nestes dois últimos anos, de cerca de duas centenas e meia de originais e litografias numa conhecida leiloeira online. Este magnífico tesouro do mais icónico ilustrador do Neorrealismo português, teve origem no espólio de Armando Vieira Santos (1903-1971), historiador de arte e um dos fundadores da Cooperativa dos Gravadores Portugueses. Armando, amigo próximo de Pavia, estava presente na fatídica noite de 19 de março de 1957, quando o artista, no quarto da pensão onde residia há muitos anos, sucumbiu a uma pneumonia. No imenso conjunto de testemunhos sobre Pavia publicado na revista Vértice logo após a sua morte, Armando Vieira Santos, num texto que tem por título «A gaveta mágica» relata com minúcia o processo e o destino final dos trabalhos que Pavia laboriosamente traçava noite dentro: «Após a dramática morte de Manuel Ribeiro de Pavia, ao inventariar-se o seu espólio artístico, mãos cuidadosas de amigos retiraram dali mais de mil e duzentas folhas de papel!» 

Muita da obra impressa de Pavia tem equivalentes na miscelânia de papéis que se encontravam nas gavetas. Alguns indiciam esboços ou estudos para livros posteriormente publicados, incluindo uma das suas obras mais célebres, o álbum Líricas, de 1950. Geralmente sem data e assinatura, os estudos, apresentam-se com humilde crueza, assumindo as hesitações da grafite, visíveis por entre a caneta e a tinta da china  finais, e percorrem os temas caros a Pavia, com relevância para as suas sonhadas mulheres, e ainda uma série de desenhos eróticos, temática desconhecida até agora na vasta obra gráfica do artista. A laboração contínua sobre os mesmos assuntos e registos permitia um vasto repositório de soluções para futuros trabalhos e contribuiu seriamente para a perceção unitária da sua obra, toda ela traçada e pintada unicamente sobre papel. Do obsessivo labor de Pavia resultava ainda a utilização frequente dos dois lados do papel e os versos de provas litográficas, uma dádiva para os felizes possuidores destes originais.

16,5 x 23 cara 2

SEC 04

24,5 x 37,5

PUB582

Instituto Pasteur, Os Professores Divertem-se!, Programa da Récita dos Finalistas de Medicina, Lisboa, 1954

16,5 x 23 velho

SEC 10

14 x 21,5 litoral a oeste

portugalia 12, 13

frente ao mar

23 x 33,5 não se pode ser neutro em bagdad

INQUÉRITO 07

21,5 x 33,5

004

Álbum Líricas, texto de José Gomes Ferreira, Editorial Inquérito, 1950

21 x 30,5 erótica 1

21 x 30,5 erótica 2

21 x 30,5 erótica 3

21 x 30,5 erótica 4

Fontes:

Revista Vértice, n.º 164, maio de 1957

Pavia – Comemorações do Centenário do Pintor Manuel Ribeiro de Pavia, Câmara Municipal de Mora, 2008

 

 

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Sardina albertis

Ei-la! Gorda e suculenta a pingar no pão ou gráfica e garrida em cartazes e pendões. É a nossa Sardina pilchardis que, apesar do aquecimento global e das severas quotas de pesca, inunda Lisboa por este quente mês de junho. Entre as milhares de propostas recebidas no concurso público que a EGEAC organiza todos os anos para ilustrar sardinhas (cerca de 9 mil em 2016), um concorrente pareceu ter, nos últimos anos, uma fórmula secreta para triunfar no concurso. Alberto Faria (Lisboa, 1966), ilustrador e designer, teve três sardinhas premiadas nos concursos de 2013, 2014 e 2015. Poderíamos supor que as milhares de propostas recebidas todos os anos obrigariam os jurados a premiarem as criações mais originais e fantasiosas. Mas as sardinhas de Alberto Faria  não apresentam metáforas originais e revisitam, ao invés, situações bem conhecidas da iconografia lisboeta. A fórmula, a existir, não foi obra de acaso. Em 2012, Faria concorreu com três sardinhas e nelas se reconhecem já ingredientes da receita que triunfaria nos anos seguintes.

marinheiro 2012 ok

fogareiro 2012 ok

telhados 2012 ok

Sardinhas 2012

O que torna então as sardinhas de Faria irresistíveis para o conjunto de jurados, sempre diferente todos os anos? A sardinha de 2013  com a sua encosta do castelo, de planos intersectados verticais e horizontais, com gato, manjerico, fogareiro, gaivota e candeeiro, mar e paquete, é um prodígio de composição. E o Santo António, de 2015? Todos os anos aparecem umas dezenas deles a concurso, com os mais variados grafismos. Que tem o santo de Faria de especial? De abanico na mão, este António, todo olhos, vela pelo fogareiro onde se assam promissoras sardinhas. Nada de extraordinário, portanto. E a surpreendente geometria da sardinha quiosque, de 2014 é, ainda assim, mais uma imagem da bonomia lisboeta.

Alberto encarna a máxima do canadiano Marshall McLuhan, filósofo estimado no Almanaque, de que «o meio é a mensagem». A Faria não interessa a história, interessa como a história se conta. E Faria conta-a muito bem. Num registo gráfico que podemos incluir numa tendência maioritária da ilustração editorial recente: registo digital com simulação manual, paleta de cores planas puras ou complementares, salpicadas por discreta erosão nas texturas; jogo de dominó com claro e escuro, positivo e negativo; e, por último, a subtração do traço linear que deita a perder milhares de outras sardinhas. Faria mostra o melhor dos dois mundos: mensagem clara e grafismo contemporâneo.

Microsoft Word - Regulamento do Concurso Sardinhas Festas de Lis

Sardinha 2013

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Sardinha 2014

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Sardinha 2015

Alberto Faria não teve o mesmo sucesso este ano e a sua sardinha não saíu vencedora. O risco de um tema político deve ter sido bem calculado, já que o 25 de Abril incorpora o adn da cidade. Não, a sardinha abrilista de Faria não deve ter assustado o júri. Mas o registo linear e a figuração retro da criança, poderão ter ditado a exclusão do lote das vencedoras. Tivesse Faria traçado o miúdo, o cravo e a G3 ao jeito dos anos anteriores e teríamos o tetra.

Até para o ano, Alberto.

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Sardinha 2016

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São Lázaro

crónica 5

1930 foi um ano fecundo para as publicações cinematográficas. A 15 de abril saía a Crónica Cinematográfica, a 1 de maio o primeiro jornal impresso em rotativa, o Kino e, a 10 do mesmo mês, vinha para a rua a revista quinzenal Imagem, que tinha como redator principal José Gomes Ferreira e como diretor Chianca de Garcia. Este frenesi editorial à volta da sétima arte, tinha-se acentuado na década de vinte, somando 50 títulos para responder à crescente cinefilia do público. No final da década, a lotação das salas de cinema de Lisboa (20 mil lugares) ultrapassou pela primeira vez a dos teatros (15 mil). As publicações especializadas da época oscilavam entre o fascínio por Hollywood e os pífios sucessos domésticos, sem esquecer as querelas à volta do emergente cinema sonoro, ou a relevância de Charlie Chaplin na indústria. Pelo seu perfil editorial essencialmente noticioso, a Crónica Cinematográfica não se envolveu em polémicas acesas, embora manifestasse preferência pelo cinema mudo «Porque, se quisermos a palavra, marcamos o nosso bilhete no teatro e não vamos ao cinema» e apontasse regularmente as crónicas mazelas do cinema português.

Produzida na melhor oficina gráfica da época, a Bertrand, Irmãos, Lda., a Crónica Cinematográfica vestia a Art Deco a rigor, com a sua impressão monócroma, que antecipava as glamourosas revistas impressas em rotogravura, o soberbo cabeçalho degradé da capa e retratos de estrelas em pose postal para fãs. Mas o tema gráfico mais notável da revista foi a publicidade: todos os anúncios, da página inteira ao rodapé, foram monopolizados pelo designer e ilustrador Lázaro, que oferecia figuração estilizada e um verdadeiro catálogo de tipografia modernista para automóveis, chapéus, vinhos, tabacos, relógios e fogões, sem esquecer os celebrados perfumes Nally. O objetivo tinha referência expressa no número 15: «Ao brilhantismo com que apresentámos a publicidade dos nossos comerciantes, idéias originais, desenhos sugestivos e modernas composições correspondeu ainda mais afluência de Publicidade». Abordagem já corrente em revistas como a Civilização, não resistiria muito tempo ao advento dos estúdios de design e agências de publicidade profissionais como a ARTA e a ETP. Lázaro Côrte-Real, outro ilustre desconhecido das artes visuais portuguesas, pontuava pelos magazines da época como ilustrador, mas teve na Crónica um papel essencial. Sem o rigor estilístico de Fred Kradolfer, a quem toda a publicidade nacional dos anos vinte tanto ficou a dever, Lázaro exercita no chiaroscuro os estereótipos da Art Deco, da figuração masculina geométrica e caricatural, a lembrar a negritude das jazz-bands, à figuração feminina, caligráfica e de tonalidades suaves, onde Lázaro capricha numa subtil e repetida torção de pescoço.

 Com formato de revista e 8 páginas ao preço de 50 centavos, a Crónica Cinematográfica – Diário da Noite tinha como diretor Magalhães de São Boaventura e redator principal e editor Mota da Costa. No inevitável editorial do primeiro número a Crónica assumia que «nasceu de um optimismo que a muitos parecerá loucura» depois de zurzir no fado indígena: «o povo português é retrógrado, é descrente, o povo português é pessimista por temperamento; esse o seu maior defeito». Afinal, o fatalismo luso acabou por contaminar a revista: ao número 15, já a Crónica não aguentava o voraz ritmo diário. A explicação era curiosa: «uma crise de fartura» na entrada de anunciantes e nas vendas implicava uma tiragem maior, incomportável na modesta impressão em máquina plana. E assim passou a semanário, duplicando as páginas pelos mesmos cinco tostões. A partir do número 18, querelas internas forçam a saída de Boaventura  e Mota da Costa passa a diretor. Em 24 de junho, ao número 23, a revista suspende-se por razões administrativas. Simultaneamente, a empresa Pró-Arte, Lda., sua proprietária, responsabiliza o primeiro diretor, Magalhães de São Boaventura, pela desorganização da revista e processa-o no Tribunal da Boa Hora. A curta vida da Crónica Cinematográfica  dava um filme.

camel, 1, 15 abr 1930

camel, 6, 21 abr 1930

marya, 13, 29 abr 1930

palmares, 1, 15 abr 1930

zenith, 16, 6 mai 1930

fabrica portugal, 3, 17 abr 1930

palmares, specimen, 14 abr 1930

vinhos borges, specimen, 14 abr 1930

fábrica portugal, 11, 26 abr 1930

nally, 2, 16 abr 1930

anibal tavares, 17, 13 mai 1930

fotografia brazil, 7, 22 abr 1930muraline, 5, 19 abr 1930

Bibliografia

Portugal Século XX – Crónica em Imagens, 1920-1930, Joaquim Vieira. Círculo de Leitores, 1999

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A Teia

115 e 116

O número 116 da Colecção Miniatura, Um Gato à Chuva, apresenta a mesma oval ilustrada na capa, constante dos 115 volumes anteriores. Graficamente, nada parece haver a apontar. Mas a página quatro do livro revela uma subtil mudança: Bernardo Marques já não é o autor da capa. Bernardo morre em 1961, em pleno labor artístico, capista das mais extensas coleções da Livros do Brasil. A continuidade gráfica da Dois Mundos, a Livros do Brasil e a Colecção Miniatura fica assegurada imediatamente por um dos mais fascinantes, efémeros e misteriosos ilustradores da segunda metade do século XX. Até ao último número da Miniatura, o 170, o novo ilustrador pinta delicadas composições a guache, cujas dimensões honram o nome da coleção, afastando-se gradualmente do traço áspero e levemente caricatural de Bernardo. Falamos de Infante do Carmo.

Infante do Carmo 123 a viajante

A Viajante, de Gisèle Prassinos, Colecção Miniatura, n.º 123. Guache sobre papel, 14,5 x 17 cm.

Infante do Carmo 124 o amigo joey

O Amigo Joey, de John O’Hara, Colecção Miniatura, n.º 124. Guache sobre papel, 15 x 17,5 cm.

Infante do Carmo 147 um amor de schwann

Um Amor de Schwann, de Marcel Proust, Colecção Miniatura, n.º 147. Guache sobre papel, 12 x 13 cm.

Infante do Carmo 159 a tentação do ocidente

A Tentação do Ocidente, de André Malraux, Colecção Miniatura, n.º 159. Guache sobre papel, 12,5 x 14,5 cm.

Infante do Carmo é exceção quando comparado com os multifacetados ilustradores do seu tempo: a sua obra visível está claramente confinada ao mundo dos livros, esparsamente pelas editoras Estúdios Cor, Guimarães e Portugália e, em mais abundância, pela Inquérito e Livros do Brasil. O corpus mais interessante de Infante do Carmo está nas capas da Dois Mundos, em composições miniaturais que nos apresentam jogos de luz e sombra primorosamente executados a preto, com uma teia gráfica densa que modela volumes e planos, abdicando da linha como elemento estrutural do desenho, até ao limite do puro pontilhismo. Algumas destas ilustrações, em formato mais legível, marcariam as capas do Boletim Bibliográfico LBL, newsletter da editora, publicada entre 1961 e 1968.

Infante do Carmo sangue e prisão

Sangue e Prisão, de Curzio Malaparte, Colecção Dois Mundos, n.º 53. Primeira ilustração para a coleção.

Infante do Carmo os indiferentes 1962

Os Indiferentes, de Alberto Moravia, Colecção Dois Mundos n.º 73, Livros do Brasil, 1962

Infante do Carmo os patriotas

Os Patriotas, de James Barlow, Colecção Dois Mundos n.º 81, Livros do Brasil, 1963

Infante do Carmo Dois Mundos 71

Retrato do Artista Quando Jovem Cão, de Dylan Thomas, Colecção Dois Mundos n.º 71, Livros do Brasil, 1962

Infante do Carmo Kaputt

Kaputt, de Cursio Malaparte, Colecção Dois Mundos n.º 75, Livros do Brasil, 1962

Infante do Carmo henderson o rei da chuva 1962

Henderson, o Rei da Chuva, de Saul Bellow, Colecção Dois Mundos n.º 69, Livros do Brasil, 1962

Infante do Carmo um homem incrível 1962

Um homem Incrível, de Andrei Simeonoff, Colecção Horas de Leitura, Guimarães Editores, 1962

Infante do Carmo 18 - 1965

As primeiras ilustrações impressas que conhecemos de Infante estão nas capas da coleção Latitude da editora Estúdios Cor, nos anos de 58 a 60. O traço oscila na inspiração dos contemporâneos como Bernardo Marques ou Paulo-Guilherme, este último pela anatomia perfeita e traço elegante, visível no colecionável O Livro das As Mil e Uma Noites, da mesma época. Segue-se a Portugália, com o livro para crianças A Viagem do Salgueirinho ou capas para a Biblioteca das Raparigas, mas uma hipotética ascensão na editora terá sido travada pelo fenómeno João da Câmara Leme, que irrompeu na Portugália em 59 e viria a monopolizar o trabalho de ilustração na editora durante toda a década de sessenta. Na capa do n.º 6 da coleção de bolso da Portugália, O Corredor, de 1960, a composição e as personagens têm a clareza canónica da ilustração editorial mas o tratamente matérico é o da pintura de cavalete.

Infante do Carmo 23 vigdis

Infante do Carmo 31 coração solitário caçador

Infante do Carmo As Mil e Uma Noites

«História de Dalila Espertalhona», O Livro das Mil e Uma Noites, Volume III, Estúdios Cor, 1959

Infante do Carmo 6 o corredor

Obra de culto de Franz Kafka, A Metamorfose teve uma cuidada edição na Colecção Ilustrada da Livros do Brasil, em 1962. Infante do Carmo cria uma primorosa capa tipográfica e a bonomia anatómica das três ilustrações do miolo, à escala generosa da página inteira, serve o cómico nonsense da súbita e embaraçosa transformação de Gregor Samsa num inseto. Ainda nesta coleção, Infante do Carmo haveria de ilustrar capas de outros clássicos, como os dois volumes de O Livro da Selva, de Rudyard Kipling.

Infante do Carmo a metamorfose 1

Infante do Carmo a metamorfose 3

Infante do Carmo o livro da selva

É possível que os grandes planos de rostos e cabeças que Infante desenhou em muitas capas da coleção Livros do Brasil, dedicada aos grandes clássicos da literatura brasileira, tenham sido inspirados pelo trabalho de Lima de Freitas, sobretudo pelo seu laborioso detalhe gráfico. Mas se as personagens de Freitas transpiram uma subtil inquietação, os rostos de Infante revelam uma ausência emocional a toda a prova e, com os seus olhos totalmente vazados a preto, afastam-se do naturalismo de Freitas.

Infante do Carmo o coronel e o lobisomem

O Coronel e o Lobisomem, de José Cândido de Carvalho, Colecção Livros do Brasil n.º 81, Livros do Brasil, sem data

Infante do Carmo cascalho

Cascalho, de Herberto Sales, Colecção Livros do Brasil n.º 68, Livros do Brasil, 1967

Infante do Carmo a faca e o rio

A Faca e o Rio, de Odylo Costa Filho, Colecção Livros do Brasil n.º 67, Livros do Brasil, 1967

A Colecção Romance da Livros do Brasil é integralmente ilustrada por Infante do Carmo, em virtuosas e decorativas miniaturas, centradas em capas e sobrecapas de layout constante. O registo é variado mas, dadas as exíguas dimensões, o preto é mais afirmativo e, não raro, Infante oferece-nos jogos de contraste com o branco do papel que a impressão tipográfica de duas ou três cores diretas acentua.

Infante do Carmo Ah King

Ah King, de Somerset Maugham, Colecção Romance, Livros do Brasil, sem data

Infante do Carmo pastagens do céu

Pastagens do Céu, de John steinbeck, Colecção Romance, Livros do Brasil, sem data

A partir de meados de sessenta, Infante do Carmo ilustra reedições de várias coleções da Inquérito: para Os Melhores Contos dos Melhores Contistas e Os Melhores Romances dos Melhores Romancistas, o registo pictórico, de grande densidade, mantém a independência do traço linear e a preferência pela figura humana, num regresso pictórico às suas raízes de finais de 50. Para as reedições de Obras Completas de Robert Louis Stevenson e Obras Completas de Mark Twain, Infante aplica outros recursos, em contraponto com as ilustrações de Álvaro Duarte de Almeida no miolo. Mais descritivo e naturalista em Stevenson, assumidamente lúdico e geométrico em Mark Twain, num raro tour de force estilístico. Infante prosseguiria as capas da Dois Mundos até bem dentro dos anos setenta, mas o emaranhado gráfico inicial deriva gradualmente para um traço rápido e displicente. São as últimas ilustrações conhecidas do autor que, pelas nossas contas, estendeu a sua atividade de ilustrador por uns escassos treze anos.

Infante do Carmo santa miseria

Infante do Carmo silja

Infante do Carmo Catriona

Catriona, de Robert Louis Stevenson, Obras Completas n.º 4, Editorial Inquérito, 1966

Infante do Carmo As aventuras de tom sawyer

As Aventuras de Tom Sawyer, de Mark Twain, Obras Completas n.º 1, Editorial Inquérito, Sem data

As ilustrações a preto e em cores diretas foram restauradas digitalmente.

Bibliografia

https://pedromarquesdg.wordpress.com/page/22/

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Um cavalheiro respeitável (I)

Vilhena 1972

Um alcoice dos anos 30, Grande Enciclopédia Vilhena, 1972

Com a Censura, o Estado Novo bem cedo relegou o desenho de humor impresso para estafadas piadas de maridos enganados, sogras detestáveis e mulheres ninfomaníacas. Pelos anos sessenta, o Regime apodrecia lentamente e José Vilhena (Figueira de Castelo Rodrigo, 1927 – Lisboa, 2015) fixava nas suas novelas auto-editadas um retrato cru da sociedade portuguesa: a igreja corrupta e manhosa; a alta burguesia lúbrica e abichadora de tachos, os latifundiários boçais e marialvas; o povo alarve, servil e invejoso. Toda a pirâmide social unida, enfim, na ganância do lucro e da carne. Mas o lápis azul não dormia e Vilhena e os seus livros eram clientes assíduos da DGS, apesar da distribuição quase clandestina por quiosques e botequins. No seu livro A Cama, de 1971, o autor queixava-se com suprema ironia: “Desgraçadamente, sabeis, porém, como venho sendo contrariado quando pretendo realizar-me artisticamente… Por tudo e por nada, a censura cai-me em cima, não me perdoando a mais ínfima liberalidade, encontrando o mal onde não havia senão inocência e atribuindo-me intenções equívocas que jamais afloraram o meu espírito.” Vilhena publicou 52 livros entre 1960 e 1974, recheados de sugestivas ilustrações nas capas e no interior. Por estes livros passam os narizes masculinos mais escrofulosos e as carnes femininas mais tentadoras do humor desenhado do seu tempo. Vilhena, se não tinha o traço erudito de um Abel Manta, tinha um requintado preciosismo gráfico, enganadoramente popular. E, obviamente, mais divertido. A licenciosidade visual estava afinada com os ventos da libertação sexual que assolavam a Europa conservadora e com as Blanche Éphiphanie e Paulette de Georges Pichard, ilustrador e banda-desenhista francês. O Portugal dos seus livros parecia assim uma versão pelintra da França burguesa pré-maio de 68. Vilhena alinhou no regabofe geral pós-25 de Abril com as piratarias fotográficas da Gaiola Aberta, mas a sua produção ilustrada saíu razoavelmente incólume da pornochachada geral. O traço simplificou-se até um discutível kitsch digital, mas a virulência do humor e as taras das suas personagens mantêm uma imagem indelével (e atualíssima) da política e da moral lusitanas.

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Por bom caminho

Alonso 1 horas de folga

À data da queda da monarquia, as mulheres constituíam a maioria do professorado, tentando debelar os catastróficos 75% de analfabetos da população portuguesa. As professoras republicanas praticavam o Ensino Livre, liberto da influência religiosa, tanto nos Centros Escolares Republicanos, como nos colégios particulares e nas escolas oficiais. No escol das intelectuais republicanas pontuavam algumas pioneiras dos direitos da mulher e da literatura para a infância, como Ana de Castro Osório e Maria O’Neill (Lisboa, 1873-Oceano Atlântico*, 1932), poeta e jornalista, autora única de uma curiosa coleção de livros para crianças, publicada entre 1913 e 1924, a Biblioteca para a Infância. Nela se afadigou O’Neill a pregar as virtudes do estudo e da escola, e do amor à família, à coesão social e à Pátria, objetivos do ideal educativo republicano, em histórias que cruzavam as classes altas, letradas e possidentes, com uma amálgama de classes baixas, desvalidos de fortuna material e, eventualmente, de intelecto e vontade de vencer. Sem sinal de luta de classes, apenas com uma obssessiva caridade, exercida de cima para baixo, várias vezes O’Neill aponta a impossibilidade de igualização social. Os pobres podiam ascender, por triunfo do conhecimento e da vontade, mas nunca seriam iguais aos seus patronos.

O António é um pequeno muito inteligente e estudioso, apontado como exemplo a todos os rapazes da sua idade que frequentam a mesma escola. Quando se fala em atenção às explicações do professor, nenhum lhe leva a a palma no modo por que sabe escutar, tirar apontamentos úteis com método e serenidade, demonstrando pelos seus actos e modos que o tempo que se gasta com ele não é perdido, antes pelo contrário. (N.º 5, Para Divertir)

A Biblioteca para a Infância apresentava vários géneros literários, mas insistia nos contos realistas, de enredos focados na escola e na família contemporâneas. No quinto livro da série, Maria O’Neill chega a brincar com esta preferência, num diálogo entre a pequena Alfreda e a sua percetora, a inglesa Mary:

— ¿Para que anda a correr? ¿Não podia estar sentada a ler histórias?

— Podia, se gostasse das que tenho; mas não gosto. Só tenho os livros da Maria O’Neill e êsses não me agradam. 

— ¿E porque é que não lhe agradam, faz favor de me dizer? 

— Porque só conta cousas possiveis de acontecer e isso aborrece-me. 

— ¿Então o que queria que ela contasse? 

— ¡Eu sei lá! Histórias de fadas, de duendes, cousas maravilhosas.

A coleção, de dezassete volumes, publicada na editora lisboeta Parceria António Maria Pereira, contou com várias segundas e terceiras edições, que se estenderam até 1927. As capas e as ilustrações do miolo** têm a mão de Joaquim Guilherme Santos Silva, com o pseudónimo Alonso (Lisboa, 1871- Sintra, 1948), um dos mais prolíficos ilustradores do seu tempo. Aos 20 anos estreou-se no portuense Charivari, um dos inúmeros jornais satíricos da época, iniciando uma extensa carreira de cartunista cruzando o espaço político da esquerda à direita, desde o monárquico Thalassa  e o católico Novidades ao anarco-sindicalista Espectro, com destaque para a colaboração de mais de três décadas com o jornal Os Ridículos. As suas capas para a Biblioteca Para a Infância registavam uma liberdade formal quase impercetível, ofuscada pela exuberância arte-nova das ilustrações. Toda a gramática gráfica, da composição à tipografia, não se repete uma única vez ao longo das dezassete capas-cartaz evoluindo do sabor oitocentista ao modernismo geometrizante de Os Bonecos da Joaninha. As ilustrações do miolo, em sóbrio preto, no total de três centenas e meia, usam as convenções oitocentistas, como os primeiros planos a corpo inteiro das personagens, a modelação de volume e profundidade através do traço e as cercaduras geométricas em segundo plano que emolduram a ação. O preciosismo anatómico de Alonso, emparelha-o com outros dois académicos seus contemporâneos, Alfredo Morais e Alberto de Sousa. Sem o dramatismo do primeiro e as meias tintas do segundo, Alonso e a sua linha clara deram a Maria O’Neill e à Biblioteca Para a Infância, uma elegância requintada, feita de belos vestidos e atavios, brinquedos e criadas, que ilustravam bem e disfarçavam mal os privilégios da caridosa elite republicana.

Alonso 2 recreações infantis

Alonso 3 para ler nas férias

Alonso 4 por bom caminho

Alonso 5 para divertir

Alonso 6 alegrias

Alonso 7 histórias Famosas

Alonso 8 A Fada Loira

Alonso 9 os contos da Mamã 2ª

Alonso 10 Para Rir e Pasmar

Alonso 11 feitos gloriosos

Alonso 12 as ideias de mimi

Alonso 13 proezas dum valentão

Alonso 14 mauricio e beatriz

Alonso 15 os bonecos da joaninha

Alonso 16 o animatografo

Alonso 17 o paraizo das crianças

* Maria O’Neill morreu de doença a bordo do vapor alemão General Osório, numa viagem de regresso do Brasil, onde tinha ido para um ciclo de conferências sobre o Espiritismo. O seu corpo foi sepultado no mar.

** O número 17, de 1926, O Paraizo das Crianças, tem capa e ilustrações no miolo de Ricardo Santos. Apenas 11 dos 17 livros são ilustrados integralmente por Alonso. Nos outros encontramos uma amálgama de ilustrações pirateadas e até algumas fotografias.

Fontes

Pioneiras na Educação, Helena Costa Araújo. Lisboa: Instituto de Inovação Educacional, 2000

O Livro Infantojuvenil em Portugal Entre 1870 e 1940 – Uma Perspetiva Histórica, Raquel Patriarca

Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Lisboa: Edições Época de Ouro, 1999

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Pedra, folha e tesoura

Paulo-Guilherme a salamandra

A Salamandra, Morris West, Coleção Orbe n.º 51, Livraria Clássica Editora, 1974

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São poderosas metáforas gráficas, as que decoram estas inquietantes conspirações multinacionais em formato best seller, sem o maniqueísmo psicológico dos géneros policial e espionagem de bolso, abrindo caminho à obsessiva neurose existencial dos thrillers contemporâneos. Nas capas dos romances de Irving Wallace e Morris West, publicados na Colecção Orbe da Clássica Editora nos anos sessenta e setenta do século vinte, Paulo‑Guilherme (1932-2010, Lisboa) revelaria um vasto leque de registos gráficos, afinados com o ar dos tempos. Enquanto exercitava o seu virtuoso traço em anatomias caligráficas para as capas do escritor Henry Troyat na mesma coleção, P-G revelava nestes thrillers uma síntese tão lúdica como erudita, atributo do seu indisciplinado polimorfismo artístico praticado em outras paragens como a tapeçaria e a decoração de espaços públicos, e herdeira do Estilo Internacional da década de sessenta, faceta comum a outros artistas gráficos como António Garcia ou Sebastião Rodrigues. Mas se a gramática visual se assemelha aos trabalhos decorativos de Sebastião na mesma época, sobra uma qualidade simbólica em P-G, como na capa de A Salamandra, em que o animal é também uma marca iniciática incluída na trama do romance. O segredo contido nestas imagens, que se alongam muitas vezes pela  lombada e contracapa, como na avassaladora composição de Os Sete Minutos de Irving Wallace ou em O Verão do Lobo Vermelho e A Salamandra, denunciam outra faceta de P-G, a de verdadeiro iniciado em complexas matemáticas e geometrias à volta de pirâmides egípcias e painéis quinhentistas. A superlativa elegância formal destas imagens foi um dos últimos fôlegos da ilustração editorial portuguesa que, por esses anos setenta, perdia papel e tinta a favor das imagens fotográficas.

Paulo-Guilherme os sete minutos silva

Os Sete Minutos, Irving wallace, Coleção Orbe n.º 47, Livraria Clássica Editora, 1973

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Paulo-Guilherme o verão do lobo vermelho 1973

O Verão do Lobo Vermelho, Morris West, Coleção Orbe n.º 48, Livraria Clássica Editora, 1973

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a pedra, a folha e a tesoura

A Pedra, A Folha e a Tesoura, Henry Troyat, Coleção Orbe n.º 50, Livraria Clássica Editora, 1973

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P-G o homem

O Homem, Irving Wallace, Coleção Orbe n.º 36, Livraria Clássica Editora, 1967

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os sete minutos

Paulo-Guilherme a salamandra + verão

Paulo-Guilherme capas Orbe

Bibliografia
Paulo-Guilherme, Coleção D, n.º 4, prefácio de Mário Moura. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 2012
Paulo-Guilherme D’Eça Leal D’Etecetra e Tal, catálogo da Exposição, Galveias. Câmara Municipal de Lisboa, 2000

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Zoo-lógica

 

Tóssan carneiro

Chegou a declamar a sátira O Futebol no famoso programa de televisão ZIP-ZIP, em 1969. Dele disseram Raul Solnado e Mário Viegas que “poderia ter sido um homem do humor” e o maior ator cómico da segunda metade do século. Viegas, velho amigo, levou ao palco em 1992 textos seus inéditos, num espetáculo a que deu o nome de Tótó. Mas se a carreira de palco lhe passou ao lado (foi, ainda assim, cenógrafo e caraterizador no TEUC) António Fernando dos Santos, Tóssan (1918-1991) deixou no papel estimável obra humorística. Foi um notável ilustrador de animais, emparceirando no seu tempo com outros virtuosos animalistas como Zé Manel e o lendário Fernando Bento. Tinha notória predileção por alguma bicharada, a começar pelos cães, sobre os quais publicou o curioso Cão pêndio, em 1959, na editora Portugália, coletânea de trocadilhos fáceis e difíceis sobre a vida canina. Ou pelos elefantes e leões, habitués das duas dezenas de livros ilustrados para crianças que nos deixou. Em dois álbuns ilustrados, O Leão Heitor, da Editora Portugália de meados de 60, e O Leão Vegetariano, da Editora Atlântida, de 1975, Tóssan relata amáveis histórias onde o rei dos animais renega a sua natureza carniceira, ao sabor dos ventos pacifistas daqueles anos. Mas a comicidade atingiu o auge na Livros Horizonte, em 1978, com O Livrinho dos Macacos, do escritor Leonel Neves, com quem Tóssan teve prolífica parceria durante os anos de setenta e oitenta.

“Ao burro sobra em orelhas o que lhe falta em miolos. A meio da espinha tem a albarda e, ao fundo, uma cauda e um buraco por onde sai a burrice ou o borrão.” Assim iniciava Tóssan a primeira de vinte e tantas crónicas, de seu nome Lógica Zoológica, ilustradas e estampadas n’o bisnau, jornal semanário de humor, editado pelo grupo de O Jornal em 1983. Humorista por inteiro, Tóssan ridicularizava o Homo lusus à custa de criaturas de quatro patas e assestava uns valentes coices na politiquice da época. Os animais retratados são quase todos domésticos e a sua cumplicidade com o bicho-homem aguça a zombaria, espelho eterno da estupidez humana. O Zoo privativo de Tóssan n’o bisnau afastava-se da organicidade e corrosão do traço de Artur Henriques, Vasco, Serer ou Barradas, outros cartunistas residentes do jornal e caprichava no desenho a compasso e régua em geometrias e contorcionismos decorativos, muito a propósito das aliterações do floreado texto. Estes bizarros animais, que não custaria ver em generosas aplicações murais, são a apoteose da erudição formal que Tóssan requintou ao longo de três décadas, num sofisticado artesanato urbano com raiz nos intemporais motivos ornamentais da arte popular.

Tóssan burro

Tóssan coelho

Tóssan canguru

Tóssan cágado

Tóssan sapo

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Index

Index de ilustradores em que a listagem da obra e bibliografia, embora tendencialmente exaustivas, não são raisonée. É um work in progress onde todas as contribuições são bem-vindas.

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