Os anúncios de Bordalo

Psit!!!, 1877

Por amizade, interesse ou patriotismo, Rafael Bordalo Pinheiro (Lisboa, 1846-1905) esbanja algum do seu talento em publicidade comercial na sua vida de jornalista gráfico e criador de jornais e almanaques satíricos. Das relações privilegiadas que manteve com o teatro e os empresários e autores teatrais temos notícias, críticas e comentários às centenas cuja separação entre publicidade paga, entusiasmo ou cumplicidades pessoais não é possível deslindar facilmente. Bordalo não tem qualquer objeção ética em dar guarida nos seus jornais a notícias sobre amigos e parceiros de negócio ou mesmo a si próprio. Uma curiosa primeira página do Psit!!, o seu primeiro jornal satírico criado no Rio de Janeiro, apresenta uma notícia-anúncio onde Bordalo se revela representante no Brasil de uma «acreditada e honrada firma» de enchidos portugueses e do Chocolate Andaluza.

Mas nos seus anúncios a casas comerciais nas páginas d’O Mosquito, O Antonio Maria e Pontos nos ii, podemos também apreciar um desígnio mais nobre, o de alavancar a modernização da indústria e comércio portugueses, exaltando a carolice de empresários que arriscam capital e engenho para nivelar a sociedade portuguesa por padrões importados de paragens mais civilizadas.

O registo gráfico de Bordalo nestas publicidades não se distingue particularmente do seu desenho humorístico, que muitas vezes se encontra na página ao lado. Anúncios mais descritivos como os dos cigarros Scando ou da Camisaria Moderna são claramente publicidade paga, geralmente inserida nas capilhas dos jornais, impressas em papel azul ou verde. Mas não é raro encontrar n’O Antonio Maria (1879-1885 e 1891-1898)  e nos Pontos nos ii (1885-1891) páginas inteiras dedicadas a uma nova máquina agrícola, uma peça no Theatro do Gymnasio ou às célebres e divertidas bolachas de Eduardo Antonio da Costa, um criativo empresário que na sua Fábrica da Pampulha, em Lisboa, produzia sucessivas coleções de biscoitos para o chá burguês com as caras dos notáveis da política e da cultura.

Reportagens publicitárias como a da Cutelaria Polycarpo ou das bolachas Antonio Maria são, afinal, pioneiras de um género de comunicação publicitária hoje em voga, o branded content, cujos conteúdos de texto e imagem são criados pelo periódico e, portanto, exclusivos. Na publicidade do século XIX a ilustração, descritiva, alegórica ou humorística, é relativamente rara. Os anúncios são habitualmente resolvidos nas oficinas gráficas pelos tipógrafos que capricham em composições rebuscadas para ornamentar textos enfadonhos, tributários do texto jornalístico, e muito longe dos parâmetros da publicidade nossa contemporânea. Bordalo é, portanto, exceção à regra, mas sempre num continuum das suas convicções políticas, cívicas e artísticas.  

Almanach do Antonio Maria Para 1882

Antonio Maria, 1881

Antonio Maria, 1881

O Mosquito, 1876

O Mosquito, 1876

O Antonio Maria, 1883

O Antonio Maria, 1893

Fontes: Quase Todo o Bordallo, Isabel Castanheira, Arranha-céus / Câmara Municipal das Caldas da Rainha, 2022

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Os Bonecos de Tom (5) — O Portugal dos Pequeninos

Faia, Adega Machado, s.d.

Os bonecos em madeira de Tom (Thomaz de Mello, 1906-1990) desempenharam um papel importante na propaganda dos valores do Estado Novo, quer na decoração de habitações particulares quer em feiras internacionais e exposições de artes decorativas. Com o patrocínio do SPN, Tom iniciou a coleção em 1939, com uma dezena de figuras onde pontuavam o pastor de Trás-os-Montes, a varina, a florista, a lavadeira dos arredores de Lisboa, raparigas da Estremadura e do Minho, uma pastora e uma ceifeira. O sucesso pode medir-se também pela sua extensão a séries dedicadas a marcas e estabelecimentos comerciais, como a SACOR, Loja das Meias, Adega Machado ou os perfumes Nally. Ou a inúmeras réplicas de autoria nem sempre esclarecida. Tom não deixou memória exata sobre a criação dos seus bonecos mas em artigo da revista Renascença, de 1 de janeiro de 1940, o escritor e jornalista Adolfo Simões Müller, com quem Tom já se tinha cruzado na revista infantil O Papagaio, dá notícia do arranque da coleção e anuncia para muito breve a produção de um presépio e de uma Nau Catrineta. Em Wooden figures by Tom, folheto-catálogo posterior mas de data incerta, é apresentada uma série contínua de 36 figuras e, com numeração avulsa, muitas outras, como um par fadista, Luís de Camões, e uma banda filarmónica, numerada de 101 a 110.

Bonecos em madeira, primeira série, c. 1939

Bonecos em madeira, primeira série, c. 1939

Bonecos em madeira, primeira série, c. 1939

Portuguese Wooden Figures, folheto-catálogo, c. 1940

Calendário SACOR, marinheiro, s.d.

Gradualmente, os bonecos em madeira de Tom foram ampliando a sua notoriedade, tornando-se presença assídua nos projetos de decoração do próprio Tom e na difusão do artesanato nacional em feiras e exposições, como a de Chicago, em 1950. Os bonecos em madeira ao torno não foram uma invenção de Tom. Para além da influência de bonecos de outras paragens, desde a União Soviética à Suiça, talentosos decoradores como Fred Kradolfer, Carlos Botelho ou Bernardo Marques criaram bonecos, geometricamente simplificados e sem qualquer pintura realista, para a decoração de dioramas e infografias tridimensionais nas exposições patrocinadas por organismos oficiais e empresas privadas ao longo dos anos 30. A componente lúdica dos bonecos de madeira foi gradual e estava presente de forma mais acentuada, nos bonecos de um outro relevante artista, Piló, cujo dinamismo escultural e proporções anatómicas acentuavam o seu papel de «caricatura em volume», expressão usada também para caraterizar as figuras tridimensionais de Zé Penicheiro, que se entreteve a retratar a fauna humana do litoral norte. Embora menos ambiciosas e sistemáticas, as abordagens de Piló e Zé Penicheiro tinham semelhanças com a de Tom, propondo uma iconografia assente em tipos identitários da cultura e tradição portuguesas.

Exposição do Mundo Português, 1940

Feira Internacional de Chicago, 1950

O jornal Lourenço Marques Guardian, de 6 de agosto de 1949 confirma a popularidade dos bonecos de Tom, apesar dos tipos regionais da primeira série estarem confinados à metrópole: «Quer prendar uma pessoa amiga gastando pouco dinheiro, e não sabe com quê? Compra um boneco “Tom” e oferece. Seja homem, senhora, menina ou criança! O turista vem a Lourenço Marques. Quer levar para a sua terra uma recordação típica de Portugal. Compra um boneco “Tom”. E assim, de maneira pouco dispendiosa, tem um motivo alegre, simples, para se recordar do Portugal hospitaleiro. É a propaganda no estrangeiro. É a atracção turística».

Lourenço Marques Guardian, 6 de agosto de 1949

A segunda série, intitulada «Bonecos Regionais Portugueses», terá começado no início da década de 70, com 25 peças que revisitam muitas das figuras da série inicial. Novamente de pinho, ou já de faia, e sempre esculpidas ao torno, têm a silhueta atualizada em volumes mais redondos e oblongos, influência provável do cinema de animação e dos brinquedos de plástico. Os braços e mãos são agora volumes geométricos puros, cilindros e esferas, que anulam qualquer realismo anatómico e dão ênfase ao corpo central e à cabeça. Tal como na série anterior, Tom monta uma próspera indústria, baseada na sua loja Artécnica, na Rua Capelo, ao Chiado. Na pintura dos bonecos pontuavam colaboradores dedicados, muitas vezes recrutados na vizinha Escola das Belas-Artes. Naturalmente, a figuração dos rostos e as cores aplicadas respeitavam um modelo-base proposto por Tom, mas davam espaço à criatividade e virtuosismo dos artífices, garantindo o selo de peças únicas.

Bonecos em madeira, primeira série, pintura

Bonecos Regionais Portugueses, 2.ª série, Maquetes para pintura, c. 1969

Bonecos Regionais Portugueses, 2.ª série

Bonecos Regionais Portugueses, 2.ª série, etiquetas para embalagem, c. 1969

Estremadura, segunda série, c. 1969

Fonte: Tom, Jorge Silva, Arranha-céus, 2020

Agradecimentos: Ana Maria Pessoa, Ana Pessoa Pinharanda, Catarina Portas, Guilherme Parreira, Rita Ferrão, Rui Parreira

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Os Bonecos de Tom (4) — Ai Nazaré

Capa dura do álbum Nazaré, estampada a preto sobre tecido

«A ti, Nazaré, e à tua Virgem; aos teus dias de sol e às tuas noites de Inverno; aos pescadores feitos de pedra viva; ao ondular das saias das tuas mulheres, que lembra os movimentos das marés; aos teus barcos, que são ondas transformadas em preces — ofereço este livro. Perdoa o pouco que te dou, e acredita no muito que te quero.» — Dedicatória de Tom, álbum Nazaré, 1958

 

A elite intelectual e artística aparentada ao Estado Novo tinha particular fascínio pela vila piscatória da Nazaré. António Lopes Ribeiro, Leitão de Barros, Martins Barata, Lino António ou Chianca de Garcia, calcorreando-a no verão e no inverno, plasmando-a nos papéis de jornal ou dos teatros, nas telas do cinema ou dos quadros pintados. A crueldade do mar e uma comunidade coesa nos seus trajes e labutas, simbolizava a pureza tão ao gosto de uma propaganda oficial apegada à pureza dos costumes e ao heroísmo do seu povo. Tom está em rota de colisão com esta visão idílica. Sem o lirismo de Ribeiro de Pavia, o ilustrador referencial do Neorrealismo português, apresenta-nos em Nazaré, álbum editado pela Ática em 1958 (com prefácio do cineasta António Lopes Ribeiro), a mesma crueza do álbum anterior, Por Terras de Portugal, de 1948, ambos tributários da estética neorrealista. Ainda em 1957, a um ano da publicação em livro, Tom aplicou uma das composições feitas para Nazaré numa tapeçaria executada na Manufactura das Tapeçarias de Portalegre. Exibida na Feira de Artesanato de Munique de 1958, Nazaré foi distinguida com a Medalha de Ouro do Estado da Bavária.

Nazaré, Manufactura das Tapeçarias de Portalegre, tapeçaria em fio de lã, decoração a negro, 107 x 168 cm, 1957

O humanismo sofrido de Nazaré está bem documentado nas sombrias ilustrações do luto das mulheres pelos desaires da faina. Na sobriedade cromática e no traço áspero, Tom exibe o seu virtuosismo gráfico, em inúmeros registos, longe dos ditames da Política do Espírito de António Ferro, referencial para a segunda geração modernista de artistas gráficos portugueses. Nazaré está longe das varinas gaiatas dos anos 30, de um alegre modernismo em guaches de cores vibrantes, regularmente exibidas nas primeiras exposições de Tom nos anos 20 e 30. E de que o dramaturgo António Pedro (sócio de Tom na Galeria UP) registou saudades: — «[A varina da minha rua] Era uma estilização tão bela, tão sugestiva e simultaneamente tão próxima da realidade de algumas ruas de Lisboa, que todos nós, vendo e admirando a sua varina, ficávamos com pena, imensa pena, de não morarmos na rua de Tom…»

Fontes: Tom, Jorge Silva, editora Arranha-céus, 2020

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Vamos dançar o twist?

Ernest Evans trabalhava na Fresh Farm Poultry quando o dono da empresa, Henry Colt e o seu amigo, o compositor Karl Mann, conseguiram que o jovem Evans fizesse uma gravação privada com Dick Clark, apresentador do programa de televisão American Bandstand. Foi nesta sessão de gravação que Evans adotou definitivamente o seu nome artístico quando a esposa de Clark lhe perguntou qual era seu nome e ele respondeu: «Os meus amigos chamam-me Chubby» (gorducho). Como ele tinha acabado de fazer uma imitação de Fats Domino, ela sorriu e perguntou-lhe: «Como damas (checkers)?» A brincadeira de palavras envolvendo o dominó do nome de Fats e outro jogo de tabuleiro gerou gargalhadas instantâneas entre os presentes, e foi adotada como nome a partir daquele momento.

Escrito e composto por Dave Apell e Karl Mann, Let’s Twist Again saíu em single em 1961, interpretado por Chubby, reportando-se ao seu single do ano anterior, Twist, uma cover do original de Hank Ballard & The Midnighters, de 1959. Dick Clark, notara que a dança se tinha tornado popular entre os adolescentes e recomendou à Cameo Records que Chubby, um artista «mais saudável», regravasse a canção. Na edição portuguesa de Let’s Twist Again, da editora Columbia, Chubby é creditado erradamente como o criador do twist mas, de facto, popularizou a nova mania dançante com o tema inicial, cujo sucesso instantâneo o converteria numa vedeta planetária. Em 2008, Let’s Twist Again foi nomeado o maior hit de todos os tempos pela revista Billboard, a partir da análise de todos os singles que estiverem entre os 10 maiores sucessos dos tops entre os anos de 1958 e 2008.

Cartunista autodidata, João da Conceição Martins (Portimão, 1928 – Lisboa, 1981), animou muitas publicações humorísticas, como Riso Mundial, Picapau e O Mundo Ri, foi o principal ilustrador da revista semanal Parada da Paródia, ligada ao programa de rádio Parodiantes de Lisboa, e criou, durante longos anos, cartunes e grafismos para o jornal A Bola. Teve papel assinalável em filmes publicitários de desenhos animados para, por exemplo, o construtor civil J. Pimenta e, após o 25 de Abril, colaborou no jornal O Diário, assinando com um simples Mart. O seu comentário político, colado à esquerda, revelou-se no álbum Mart, das Edições Avante e no seu funeral, em setembro de 1981, o corpo será coberto com a bandeira do partido comunista.

Aos 33 anos, Martins frequenta em part-time a secção de publicidade da empresa Regisconta e assina o design deste single com o nome genérico de Twist, apresentando uma dualidade curiosa: o registo gráfico na capa, sem o contorno habitual, apresenta as figuras em volumes de cor plana e caras de xadrez geométrico, com o tracejado das rugas a denunciar a gramática dos anos cinquenta. Já na contracapa, encontramos o standard de Martins, numa tira cómica que se pretende pedagógica para uma dança cujos passos, apesar de simples, eram uma novidade. Provavelmente com enredo do próprio artista, a sequência narrativa enfileira no comentário social em que Martins era mestre. O twist era uma dança considerada lasciva e a sua execução por criaturas de meia idade em traje formal teria, naturalmente, uma intenção caricatural.

Fontes:

Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo De Sá e António ias de eus, Edições Época de ouro, 1999

Wikipedia: Hank Ballard, Twist, Chubby Checkers e Let’s Twist Again

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Os Bonecos de Tom (3) — O reino do Sol

O astro-rei já se passeou pelo Almanaque a soldo do turismo de praia com a bênção do Estado Novo e o traço expressivo do ilustrador Oskar, mas a sua exploração alimentava facilmente outros desígnios comerciais, à volta de qualquer maquineta ou substância artificiosa que irradiasse calor. Iria acontecer com o nosso Tom numa campanha de publicidade e merchandising ao longo da década de 50 para os Briquetes Pejão, substituto do carvão vegetal. Criados no Studio Tom da Rua Ivens, ao Chiado, estes diabretes incandescentes, cuja humanização andava longe de ser original, pululavam em calendários, folhetos pop-up, cartões de Boas Festas, postais e tudo o mais que a máquina comercial da empresa e o engenho gráfico de Tom se lembrassem. O apogeu comercial dos briquetes do Pejão situa-se entre 1939 e finais da década de 50. A região do Porto era a principal destinatária e a sua utilização abarcava o âmbito doméstico, os transportes e fábricas de cimento.

A situação no Couto Mineiro do Pejão, algures nas terras de Castelo de Paiva, junto ao rio Douro, era tão negra como a cara dos alegres bonecos de Tom. A matéria-prima dos briquetes era extraída a ferros de um carvão de categoria inferior, dado o seu elevado teor em cinzas, e com tecnologias ultrapassadas. E a Empresa Carbonífera do Douro, detentora das minas, ainda sofreu um revés no tribunal quando tentou, por via judicial, monopolizar a designação de «Pejão», em 1961. A pretensão foi negada num acórdão que sublinhava «Que a povoação de Pejão deixou de existir por haver sido destruída pela lavra das minas de que a recorrente é concessionária», naquilo que seria hoje um inconcebível atentado ambiental. O azarado empreendimento arrastou-se ao longo de décadas de exploração ruinosa, já na mão do Estado desde 1974. A sua extinção definitiva, em 1994, encerrou o «ciclo do carvão» em Portugal.

Fontes:

Tom, Jorge Silva, editora Arranha-céus, 2020

Mutações da paisagem do Couto Mineiro do Pejão, António Correia, http://ml.ci.uc.pt/mhonarchive/archport/msg22695.html

Boletim de Propriedade Industrial, n.º 1, 1961 https://servicosonline.inpi.pt/luceneweb/1961_01/01_1961_MNA0000077124.pdf

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Os Bonecos de Tom (2) — Tom vai à praia

Must da burguesia lisboeta que ia a banhos nos Estoris, as magníficas esplanadas sobre o mar do Tamariz ofereciam, nos anos trinta, música, chás dançantes, variedades, teatro guignol, aos sábados uma matinée-cocktail e aos domingos espetáculos variados. E ofereciam também uma coleção de minúsculos livros, de 8,4 x 7,4 cm e 12 páginas de miolo, que dava pelo nome de Biblioteca Tamariz e que, de olho no rebanho familiar, apresentava o Tamariz como «o paraíso das crianças», o que incluía gincanas de bicicleta, provas atléticas destinadas a diferentes idades, distribuição de chocolates Tobler e concursos de construções na areia.

Numa coleção numerada até ao oitavo volume, com a direção e contos do poeta Augusto de Santa-Rita e alguma colaboração da escritora Graciete Branco, os 16 volumes da coleção repartiram-se por três ilustradores: Stuart Carvalhais, Adolfo Castañé e Tom (Thomaz de Mello, Rio de Janeiro, 1906-Paço d’Arcos, 1990), que ilustra sete volumes. Não datados, temos referência segura de Henrique Marques Júnior que, na sua obra Algumas Achegas para uma Bibliografia Infantil, situa a primeira série, numerada de um a oito, em 1931. A segunda série, de oito livros não numerados, data de 1934. A Biblioteca Tamariz foi encomenda da Sociedade de Propaganda da Costa do Sol, filial da SPP – Sociedade de Propaganda de Portugal, apostada no boom turístico da região e devidamente sintonizada com a política do nascente Estado Novo.

O formato mínimo da Biblioteca Tamariz recomendava traço sintético, cores primárias e composição simples que os três artistas em geral e Tom em particular, cumpriram. Contemporânea da imponente Biblioteca dos Pequeninos, da Empresa Nacional de Publicidade, os livrinhos do Tamariz alinham pelo ideário modernista, em histórias de enredo absurdo e vagamente moralizante, e nas tão magníficas como apressadas ilustrações de Tom que, com menos ângulos retos, apresentavam o traço paródico já visto nas suas ilustrações das revistas Ilustração, Magazine Bertrand, na BD Tiroliro do jornal A Voz ou que irá aplicar, a partir de 1935, no infantojuvenil O Papagaio.

Biblioteca Tamariz

Sociedade de Propaganda da Costa do Sol

Nº 1, História de Pêlo-Pardo, Adolfo Castañé, conto de Augusto de Santa-Rita

Nº 2, O Criado Chimpanzé, Stuart Carvalhais, conto de Augusto de Santa-Rita

Nº 3, Faz-Tudo-Maluco, Tom, conto de Augusto de Santa-Rita

Nº 4, Lição de Papagaio, Adolfo Castañé, conto de Augusto de Santa-Rita

Nº 5, Pretinho Serapião, Stuart Carvalhais, conto de Augusto de Santa-Rita

Nº 6, O Passarinho e o Peixe, Tom, conto de Augusto de Santa-Rita

Nº 7, O Menino Ambicioso, Stuart Carvalhais, conto de Augusto de Santa-Rita

Nº 8, Maria Palonça, Tom, conto de Augusto de Santa-Rita

s.n., O Cãosinho ‘Lys’ e o Papagaio Loiro, Adolfo Castañé, conto de Augusto de Santa-Rita

s.n., As Patas Chocas, Adolfo Castañé, conto de Augusto de Santa-Rita

s.n., O Barquilheiro e ‘O Graxa’, Adolfo Castañé, conto de Augusto de Santa-Rita

s.n., História de 5 Reis, Adolfo Castañé, conto de Graciette Branco

s.n., O Zézinho e o Quim e o Cão, o Gato e o Papagaio, Tom, contos de Graciette Branco e de Augusto de Santa-Rita

s.n., Justo Castigo e Lição do Acaso, Tom, contos de Graciette Branco e de Augusto de Santa-Rita

s.n., Zézinho o Revolucionário, Tom, conto de Augusto de Santa-Rita

s.n., As Meninas à Janela e Hotel da Barafunda, Tom, contos de Augusto de Santa-Rita

Fontes:

Texto rescrito a partir de «Tom na praia», Tom, Jorge Silva, editora Arranha-céus, 2020

O Turismo no eixo costeiro Estoril-Cascais (1929-1939): Equipamentos, Eventos e Promoção do Destino, Maria Cristina de Carvalho dos Anjos, https://repositorio.ul.pt/bitstream/10451/8638/1/ULSD65715_td_tese.pdf

O almanaque agradece as informações do investigador Leonardo De Sá

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Os Bonecos de Tom (1) — Ó glória de mandar, ó vã cobiça

«Ó glória de mandar! Ó vã cubiça / Desta vaidade, a quem chamamos fama»

— «De um só  verso vemos emergir o símbolo de um destino, o horror da agonia sobre-humana da guerra, o jogo de interesses daqueles que, sem serem Governo, governam o mundo… E a infindável e caótica multidão de vencidos, que todos somos, anel imponderável de uma cadeia solar, obrigada a cumprir a sua humanidade.» — Natércia Freire, 1972

As ilustrações de 10 Composições gráficas de Thomaz de Mello/Tom/sobre versos de «Os Lusíadas» de Luís de Camões tiveram origem no convite de Natércia Freire para uma única ilustração a propósito do quarto centenário de Os Lusíadas, numa futura exposição que a escritora comissariava: Os Lusíadas que Fomos, os Lusíadas que Somos. Glosando a canónica obra quinhentista, Tom afasta-se da preguiça plástica dos outros artistas convidados e multiplica por dez a encomenda, criando um álbum onde faz um ajuste de contas cruel e desiludido com um mundo orweliano em que o artista já não se revê. Não é difícil enquadrar esta obra na agonia do regime ou nos grafismos de João Abel Manta, que empreendia por essa época uma demanda solitária contra a decadência moral e política do país nas suas ilustrações, cartunes e caricaturas. Tom publicará a obra no ano seguinte, 1973, no formato de 35 x 32 cm e as páginas coladas em banda contínua. Os originais das composições, em grande formato, eram traçados a tinta da china e redes gráficas autocolantes de diferentes densidades. O luxuoso objeto gráfico é o canto do cisne do ilustrador Tom. Doravante, a sua carreira será orientada essencialmente para a gestão da Artécnica, galeria de arte e loja de mobiliário contemporâneo no Chiado e, já na década de 80, para uma chuva de coleções serigráficas em volta das suas amadas cidades de Lisboa, Porto e Bahia.

«Vistes, que com grandíssima ousadia / Foram já cometer o céu supremo»

«Outros, com vozes que o céu feriam / Instrumentos altíssonos tangiam»

«A quem fortuna sempre favorece»

«E ponde na cobiça um freio duro»

«Mais do que tentar pode homem terreno»

«E se mais mundo houvera lá chegara!»

«Na terra tanta guerra e tanto engano»

«Oiçam todos o mal que toca a todos!»

«Que o corpo cristalino deixa ver-se / Que tanto bem não é para esconder-se»
Tinta da china e redes gráficas sobre papel, 35 x 45 cm

O texto foi rescrito a partir do catálogo Tom, dedicado às exposições Os Bonecos de Tom e Tom – Todo o Design Possível, 2020

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O Mata-Borrão

O papel mata-borrão é um papel fabricado sem cola, capaz de absorver tinta líquida. O seu uso está ligado à pena de escrever, ao tinteiro e à caneta de tinta permanente. Em formatos próximos do A5, o mata-borrão, tornou-se rapidamente um barato e eficaz meio de propaganda. Se a face que absorvia a tinta ganhava facilmente um caráter inestético, a outra estava disponível para servir como objeto decorativo na secretária. O papel mata-borrão servia assim de cartão de visita e anúncio descartável, facilmente substituído. À semelhança do bilhete postal ilustrado, as imagens impressas no mata-borrão tinham uma fixação muito particular em fotografias de paisagem e costumes tradicionais, complementadas com o logótipo da marca. A indústria farmacêutica explorou intensamente este veículo de propaganda, com resultados gráficos muito apreciáveis, sobretudo quando precisava de apresentar novos fármacos que, naturalmente, tinham a concorrência aguerrida de outras marcas. A excelência da comunicação gráfica das farmacêuticas nacionais, como o Instituto Pasteur, a Delta e a Atral, devia-se à contratação de artistas gráficos profissionais que deixaram a sua marca em peças simples como estes mata-borrões, que se podem situar, à falta de datação explícita, entre as décadas de cinquenta e sessenta.

José Cambraia (1920-1993), será recordado sobretudo pelas capas e ilustrações que fez para os livros infantojuvenis da Livraria Clássica Editora, entre os anos de 1941 e 1971, onde se destacam os minúsculos «Contos de Encantar», coleção que atingiu os 102 números. Cambraia foi diretor do departamento de desenho da Atral no tempo em que a empresa estava situada num chalet em Benfica. Os Laboratórios Atral nasceram em 1948 a partir de uma modesta farmácia situada no Bairro de Alcântara e foram percursores do fabrico de antibióticos em Portugal. Por entre embalagens e a revista Temas de Medicina, newsletter da empresa, Cambraia ocupava-se da publicidade dos bem sucedidos fármacos da casa. A estratégia comercial da Atral não dispensava o mata-borrão, brinde barato e útil que os comerciais da casa deixavam nas secretárias dos senhores doutores. Cambraia era exímio na combinação dos recursos gráficos, em metáforas figuradas que sinalizavam a ocorrência das maleitas ou a sua cura pela intervenção do fármaco, complementadas por cartelas de texto, elemento decorativo apreciado pelos designers desde a propaganda nacionalista dos anos 30.

Os vagares e as manchas da tinta permanente foram cedendo gradualmente espaço à esferográfica, invenção do húngaro Lázló Biró, em 1938. Biró venderia a patente do invento em 1945 ao francês Marcel Bich, que apresentará em 1949 a marca comercial BIC. Se o simpático mata-borrão é mais um artefacto perdido na aceleração dos nossos tempos, uma poesia em prosa do jornalista e escritor brasileiro Mário Quintana, falecido em 1994, eterniza-o-o na nossa fraca memória: “O mata-borrão absorve tudo e no fim da vida acaba confundindo as coisas por que passou… o mata borrão parece gente!”

Fontes
https://restosdecoleccao.blogspot.com/2015/07/laboratorios-atral.html
https://pt-pt.facebook.com/pages/category/Artist/José-Cambraia-588764174496545/

o Almanak agradece a Paulo Cambraia

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Gaticanea

Gravura que acompanha o frontispício do livro

Dos Gatos, e dos Cães a bruta Guerra,
Que as partes inquietou de toda a terra,
se o meu engenho humilde pode tanto
D’Estro novo ferido alegre canto.

Glosando as duas primeiras estrofes dos Lusíadas, João Jorge de Carvalho inicia o seu «poema heroi-comico em quatro cantos, escripto em versos hendecasyllabos pareados, e no gosto pouco mais ou menos da Batrachomyomachia attribuida a Homero, não é de todo destituido de merito, na opinião de criticos competentes, e denuncia em seu auctor tal qual ingenho e vêa poetica. A prova de que agradou ao publico é, terem-se d’elle feito não menos de tres edições no lapso de cincoenta annos». Gaticanea tem a sua primeira edição em 1781, em pleno reinado da primeira rainha portuguesa, D. Maria I. Considerado uma alegoria sobre as intrigas da corte, Gaticanea, um neologismo de sabor alatinado, relata incríveis acontecimentos, desenrolados na vila de Mafra, que têm o desfecho numa apocalíptica batalha entre cães e gatos. Filha primogénita de D. José I, Maria foi aclamada rainha em maio de 1777. Por sofrer de doença mental foi afastada da governação em 1792, tendo o seu filho D. João tomado o governo do país, em nome da mãe até 1799, ano em que passou a governar em seu próprio nome com o título de Príncipe Regente. O clima político era tumultuoso. Apesar dos avanços na política económica e cultural, Maria governava um império em acelerada decadência e a animosidade entre a família real e o Secretário de Estado do Reino refletiam o desencontro histórico entre o absolutismo Ancien Régime da rainha e o despotismo esclarecido do Marquês de Pombal. De Gaticanea não viria grande mal à nobreza ou à Santa Madre Igreja, já que passou sem percalço pela Real Mesa Censória, obra do dito marquês, que retirou ao Tribunal do Santo Ofício o poder de censurar os livros publicados no Reino.

O enredo do livro passa-se à volta de Mafra e do seu descomunal convento, obra e símbolo do absolutismo magnânimo do rei D. João V. As 126 páginas da obra são abrilhantadas com três gravuras a buril em metal, duas delas em extra texto, assinadas por Godinho, personagem de que o Almanaque não tem mais notícia. Na primeira ilustração, que acompanha na página par o frontispício, um arauto celestial anuncia o triunfo de Maluco, o líder canino, sobre a infame gataria, tendo como cenário o Vale de Mafra. A segunda gravura relata o incidente que dá origem à brutal guerra: acicatado pela fome, o cão Carroça, num raide às cozinhas do Convento de Mafra, enfrenta-se com o gato Ministro, que andando ao mesmo, lhe trinca o espinhaço e o orgulho. A terceira gravura, a maior, relata a terrível batalha onde «De Gatos mortos cem milhões se viam,/ Entre os quais muitos Cães também jaziam, /Que por mais que valentes se mostraram,/ Vinte e cinco milhões ali pagaram», numa panorâmica da Real Praça da Vila de Mafra, onde o imponente convento puxa mais pelo estilete do artista do que a bicharada vinda dos quatro cantos do Mundo. Se a manufatura das imagens não tem grandes primores, e a anatomia humana e animal são bastante canhestras, as ilustrações de Gaticanea e os seus exuberantes desdobráveis de três e quatro laudas são uma refrescante alternativa aos hieráticos retratos e às alegorias mitológicas que saturavam os livros da época. Gaticanea seria reeditado em 1817, ainda no reinado de D. João VI, e novamente em 1828 e 1846.

Segunda gravura com a zaragata entre Carroça e Ministro nas cozinhas do Convento

Terceira gravura com a batalha na Real Praça da Vila de Mafra

Pormenor da terceira gravura

Fontes
http://www.castroesilva.com/store/sku/0911LM038/gaticanea-ou-cruelissima-guerra-entre-os-caes-e-os-gatos-decidida-em-huma-sanguinolenta-batalha-na-grande-praca-da-real-villa-de-mafra

A primeira citação do post pertence ao Dicionário Bibliográfico Português, de  Inocêncio Francisco da Silva.

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Uma cerveja em Paris

Os retratos são inquietantes, os olhos profundos, escuros, cravados nos do leitor. O convite para beber uma das mais célebres cervejas francesas, cujas origens remontam a 1664, é impositivo, acentuado pela ilusão de um copo e a mão que o segura fora do plano do desenho. Desconhecemos o sucesso da campanha, mas estamos longe do hedonismo ligeiro com que a publicidade às cervejas dos anos sessenta se ilustrava. O hospedeiro dos anúncios de monsieur Lima, assinatura reconhecível em algumas das publicidades, era um dos mais célebres magazines europeus, o Paris Match. Pelas suas páginas, de dimensões generosas e finamente impressas em rotogravura, passaram as grandes reportagens sensacionalistas e a melhor publicidade da época, esta assegurada por reputados ilustradores como René Gruau e Savignac. No final de uma larga estadia em Paris, que iniciara em 1954, Lima de Freitas (Setúbal, 1927 — Lisboa, 1998) assinaria, convidado pela agência de publicidade R. L. Dupuy, duas campanhas para a cerveja Kronenbourg com o mesmo conceito de base, associado à expansão da cerveja para mercados internacionais. A primeira, de 1959, em traço cartunesco e bem humorado, introduzia a cerveja quase sempre em paragens exóticas, como o Irão, a Índia ou o Japão.

Três anos depois, em 1962, a Kronenbourg viaja com trela mais curta, apenas para destinos na Europa Ocidental. A representação realista das personagens e dos cenários que as emolduram, num severo preto e branco, pretendia, provavelmente, públicos mais sofisticados e a série de seis anúncios apresenta ainda uma curiosidade adicional. Os estereótipos culturais estão reservados às personagens masculinas, como o espanhol toureiro, o inglês conservador ou um holandês saído diretamente de um quadro de pintura flamenga, enquanto as mulheres vestem com simplicidade moderna e, aparentemente, anónima. Conhecedor do profundo humanismo que guiou a vida e a obra do artista, o Almanaque hesita entre uma manifestação pioneira pela libertação feminina, ou por um marialvismo subtil que concede apenas ao homem o poder de representação identitária e remete a  mulher para a efemeridade dos trapos. Ainda assim, estas soberbas imagens de Lima de Freitas estão em linha com outros trabalhos seus da mesma época, como as ilustrações de grandes clássicos da literatura mundial para o americano Limited Editions Club ou a Lírica de Camões, para a portuguesa Realizações Artis.

 

 

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