almanaque silva

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histórias da ilustração portuguesa

Sardina albertis

Ei-la! Gorda e suculenta a pingar no pão ou gráfica e garrida em cartazes e pendões. É a nossa Sardina pilchardis que, apesar do aquecimento global e das severas quotas de pesca, inunda Lisboa por este quente mês de junho. Entre as milhares de propostas recebidas no concurso público que a EGEAC organiza todos os anos para ilustrar sardinhas (cerca de 9 mil em 2016), um concorrente pareceu ter, nos últimos anos, uma fórmula secreta para triunfar no concurso. Alberto Faria (Lisboa, 1966), ilustrador e designer, teve três sardinhas premiadas nos concursos de 2013, 2014 e 2015. Poderíamos supor que as milhares de propostas recebidas todos os anos obrigariam os jurados a premiarem as criações mais originais e fantasiosas. Mas as sardinhas de Alberto Faria  não apresentam metáforas originais e revisitam, ao invés, situações bem conhecidas da iconografia lisboeta. A fórmula, a existir, não foi obra de acaso. Em 2012, Faria concorreu com três sardinhas e nelas se reconhecem já ingredientes da receita que triunfaria nos anos seguintes.

marinheiro 2012 ok

fogareiro 2012 ok

telhados 2012 ok

Sardinhas 2012

O que torna então as sardinhas de Faria irresistíveis para o conjunto de jurados, sempre diferente todos os anos? A sardinha de 2013  com a sua encosta do castelo, de planos intersectados verticais e horizontais, com gato, manjerico, fogareiro, gaivota e candeeiro, mar e paquete, é um prodígio de composição. E o Santo António, de 2015? Todos os anos aparecem umas dezenas deles a concurso, com os mais variados grafismos. Que tem o santo de Faria de especial? De abanico na mão, este António, todo olhos, vela pelo fogareiro onde se assam promissoras sardinhas. Nada de extraordinário, portanto. E a surpreendente geometria da sardinha quiosque, de 2014 é, ainda assim, mais uma imagem da bonomia lisboeta.

Alberto encarna a máxima do canadiano Marshall McLuhan, filósofo estimado no Almanaque, de que «o meio é a mensagem». A Faria não interessa a história, interessa como a história se conta. E Faria conta-a muito bem. Num registo gráfico que podemos incluir numa tendência maioritária da ilustração editorial recente: registo digital com simulação manual, paleta de cores planas puras ou complementares, salpicadas por discreta erosão nas texturas; jogo de dominó com claro e escuro, positivo e negativo; e, por último, a subtração do traço linear que deita a perder milhares de outras sardinhas. Faria mostra o melhor dos dois mundos: mensagem clara e grafismo contemporâneo.

Microsoft Word - Regulamento do Concurso Sardinhas Festas de Lis

Sardinha 2013

quiosque2014.jpg

Sardinha 2014

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Sardinha 2015

Alberto Faria não teve o mesmo sucesso este ano e a sua sardinha não saíu vencedora. O risco de um tema político deve ter sido bem calculado, já que o 25 de Abril incorpora o adn da cidade. Não, a sardinha abrilista de Faria não deve ter assustado o júri. Mas o registo linear e a figuração retro da criança, poderão ter ditado a exclusão do lote das vencedoras. Tivesse Faria traçado o miúdo, o cravo e a G3 ao jeito dos anos anteriores e teríamos o tetra.

Até para o ano, Alberto.

2016.jpg

Sardinha 2016

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São Lázaro

crónica 5

1930 foi um ano fecundo para as publicações cinematográficas. A 15 de abril saía a Crónica Cinematográfica, a 1 de maio o primeiro jornal impresso em rotativa, o Kino e, a 10 do mesmo mês, vinha para a rua a revista quinzenal Imagem, que tinha como redator principal José Gomes Ferreira e como diretor Chianca de Garcia. Este frenesi editorial à volta da sétima arte, tinha-se acentuado na década de vinte, somando 50 títulos para responder à crescente cinefilia do público. No final da década, a lotação das salas de cinema de Lisboa (20 mil lugares) ultrapassou pela primeira vez a dos teatros (15 mil). As publicações especializadas da época oscilavam entre o fascínio por Hollywood e os pífios sucessos domésticos, sem esquecer as querelas à volta do emergente cinema sonoro, ou a a relevância de Charlie Chaplin na indústria. Pelo seu perfil editorial essencialmente noticioso, a Crónica Cinematográfica não se envolveu em polémicas acesas, embora manifestasse preferência pelo cinema mudo «Porque, se quisermos a palavra, marcamos o nosso bilhete no teatro e não vamos ao cinema» e apontasse regularmente as crónicas mazelas do cinema português.

Produzida na melhor oficina gráfica da época, a Bertrand, Irmãos, Lda., a Crónica Cinematográfica vestia a Art Deco a rigor, com a sua impressão monócroma, que antecipava as glamourosas revistas impressas em rotogravura, o soberbo cabeçalho degradé da capa e retratos de estrelas em pose de postal para fãs. Mas o tema gráfico mais notável da revista foi a publicidade: todos os anúncios, da página inteira ao rodapé, foram monopolizados pelo designer e ilustrador Lázaro, que oferecia figuração estilizada e um verdadeiro catálogo de tipografia modernista para automóveis, chapéus, vinhos, tabacos, relógios e fogões, sem esquecer os celebrados perfumes Nally. O objetivo tinha referência expressa no número 15: «Ao brilhantismo com que apresentámos a publicidade dos nossos comerciantes, idéias originais, desenhos sugestivos e modernas composições correspondeu ainda mais afluência de Publicidade». Abordagem já corrente em revistas como a Civilização, não resistiria muito tempo ao advento dos estúdios de design e agências de publicidade profissionais como a ARTA e a ETP. Lázaro, outro ilustre desconhecido das artes visuais portuguesas, pontuava pelos magazines da época como ilustrador, mas teve na Crónica um papel essencial. Sem o rigor estilístico de Fred Kradolfer, a quem toda a publicidade nacional dos anos vinte tanto ficou a dever, Lázaro exercita no chiaroscuro os estereótipos da Art Deco, da figuração masculina geométrica e caricatural, a lembrar a negritude das jazz-bands, à figuração feminina, caligráfica e de tonalidades suaves, onde Lázaro capricha numa subtil e repetida torção de pescoço.

A curta vida da Crónica Cinematográfica – Diário da Noite dava um filme. Com formato de revista e 8 páginas ao preço de 50 centavos, era seu diretor Magalhães de São Boaventura e seu redator principal e editor Mota da Costa. No inevitável editorial do primeiro número a Crónica assumia que «nasceu de um optimismo que a muitos parecerá loucura» depois de zurzir no fado indígena: «o povo português é retrógrado, é descrente, o povo português é pessimista por temperamento; esse o seu maior defeito». Afinal, o fatalismo luso acabou por contaminar a revista: ao número 15, já a Crónica não aguentava o voraz ritmo diário. A explicação era curiosa: «uma crise de fartura» na entrada de anunciantes e nas vendas implicava uma tiragem maior, incomportável na modesta impressão em máquina plana. E assim passou a semanário, duplicando as páginas pelos mesmos cinco tostões. A partir do número 18, querelas internas forçam a saída de Boaventura  e Mota da Costa passa a diretor. Em 24 de junho, ao número 23, a revista suspende-se por razões administrativas. Simultaneamente, a empresa Pró-Arte, Lda., sua proprietária, responsabiliza o primeiro diretor, Magalhães de São Boaventura, pela desorganização da revista e processa-o no Tribunal da Boa Hora.

camel, 1, 15 abr 1930

camel, 6, 21 abr 1930

marya, 13, 29 abr 1930

palmares, 1, 15 abr 1930

zenith, 16, 6 mai 1930

fabrica portugal, 3, 17 abr 1930

palmares, specimen, 14 abr 1930

vinhos borges, specimen, 14 abr 1930

fábrica portugal, 11, 26 abr 1930

nally, 2, 16 abr 1930

anibal tavares, 17, 13 mai 1930

fotografia brazil, 7, 22 abr 1930muraline, 5, 19 abr 1930

Bibliografia

Portugal Século XX – Crónica em Imagens, 1920-1930, Joaquim Vieira. Círculo de Leitores, 1999

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A Teia

115 e 116

O número 116 da Colecção Miniatura, Um Gato à Chuva, apresenta a mesma oval ilustrada na capa, constante dos 115 volumes anteriores. Graficamente, nada parece haver a apontar. Mas a página quatro do livro revela uma subtil mudança: Bernardo Marques já não é o autor da capa. Bernardo morre em 1961, em pleno labor artístico, capista das mais extensas coleções da Livros do Brasil. A continuidade gráfica da Dois Mundos, a Livros do Brasil e a Colecção Miniatura fica assegurada imediatamente por um dos mais fascinantes, efémeros e misteriosos ilustradores da segunda metade do século XX. Até ao último número da Miniatura, o 170, o novo ilustrador pinta delicadas composições a guache, cujas dimensões honram o nome da coleção, afastando-se gradualmente do traço áspero e levemente caricatural de Bernardo. Falamos de Infante do Carmo.

Infante do Carmo 123 a viajante

A Viajante, de Gisèle Prassinos, Colecção Miniatura, n.º 123. Guache sobre papel, 14,5 x 17 cm.

Infante do Carmo 124 o amigo joey

O Amigo Joey, de John O’Hara, Colecção Miniatura, n.º 124. Guache sobre papel, 15 x 17,5 cm.

Infante do Carmo 147 um amor de schwann

Um Amor de Schwann, de Marcel Proust, Colecção Miniatura, n.º 147. Guache sobre papel, 12 x 13 cm.

Infante do Carmo 159 a tentação do ocidente

A Tentação do Ocidente, de André Malraux, Colecção Miniatura, n.º 159. Guache sobre papel, 12,5 x 14,5 cm.

Infante do Carmo é exceção quando comparado com os multifacetados ilustradores do seu tempo: a sua obra visível está claramente confinada ao mundo dos livros, esparsamente pelas editoras Estúdios Cor, Guimarães e Portugália e, em mais abundância, pela Inquérito e Livros do Brasil. O corpus mais interessante de Infante do Carmo está nas capas da Dois Mundos, em composições miniaturais que nos apresentam jogos de luz e sombra primorosamente executados a preto, com uma teia gráfica densa que modela volumes e planos, abdicando da linha como elemento estrutural do desenho, até ao limite do puro pontilhismo. Algumas destas ilustrações, em formato mais legível, marcariam as capas do Boletim Bibliográfico LBL, newsletter da editora, publicada entre 1961 e 1968.

Infante do Carmo sangue e prisão

Sangue e Prisão, de Curzio Malaparte, Colecção Dois Mundos, n.º 53. Primeira ilustração para a coleção.

Infante do Carmo os indiferentes 1962

Os Indiferentes, de Alberto Moravia, Colecção Dois Mundos n.º 73, Livros do Brasil, 1962

Infante do Carmo os patriotas

Os Patriotas, de James Barlow, Colecção Dois Mundos n.º 81, Livros do Brasil, 1963

Infante do Carmo Dois Mundos 71

Retrato do Artista Quando Jovem Cão, de Dylan Thomas, Colecção Dois Mundos n.º 71, Livros do Brasil, 1962

Infante do Carmo Kaputt

Kaputt, de Cursio Malaparte, Colecção Dois Mundos n.º 75, Livros do Brasil, 1962

Infante do Carmo henderson o rei da chuva 1962

Henderson, o Rei da Chuva, de Saul Bellow, Colecção Dois Mundos n.º 69, Livros do Brasil, 1962

Infante do Carmo um homem incrível 1962

Um homem Incrível, de Andrei Simeonoff, Colecção Horas de Leitura, Guimarães Editores, 1962

Infante do Carmo 18 - 1965

As primeiras ilustrações impressas que conhecemos de Infante estão nas capas da coleção Latitude da editora Estúdios Cor, nos anos de 58 a 60. O traço oscila na inspiração dos contemporâneos como Bernardo Marques ou Paulo-Guilherme, este último pela anatomia perfeita e traço elegante, visível no colecionável O Livro das As Mil e Uma Noites, da mesma época. Segue-se a Portugália, com o livro para crianças A Viagem do Salgueirinho ou capas para a Biblioteca das Raparigas, mas uma hipotética ascensão na editora terá sido travada pelo fenómeno João da Câmara Leme, que irrompeu na Portugália em 59 e viria a monopolizar o trabalho de ilustração na editora durante toda a década de sessenta. Na capa do n.º 6 da coleção de bolso da Portugália, O Corredor, de 1960, a composição e as personagens têm a clareza canónica da ilustração editorial mas o tratamente matérico é o da pintura de cavalete.

Infante do Carmo 23 vigdis

Infante do Carmo 31 coração solitário caçador

Infante do Carmo As Mil e Uma Noites

«História de Dalila Espertalhona», O Livro das Mil e Uma Noites, Volume III, Estúdios Cor, 1959

Infante do Carmo 6 o corredor

Obra de culto de Franz Kafka, A Metamorfose teve uma cuidada edição na Colecção Ilustrada da Livros do Brasil, em 1962. Infante do Carmo cria uma primorosa capa tipográfica e a bonomia anatómica das três ilustrações do miolo, à escala generosa da página inteira, serve o cómico nonsense da súbita e embaraçosa transformação de Gregor Samsa num inseto. Ainda nesta coleção, Infante do Carmo haveria de ilustrar capas de outros clássicos, como os dois volumes de O Livro da Selva, de Rudyard Kipling.

Infante do Carmo a metamorfose 1

Infante do Carmo a metamorfose 3

Infante do Carmo o livro da selva

É possível que os grandes planos de rostos e cabeças que Infante desenhou em muitas capas da coleção Livros do Brasil, dedicada aos grandes clássicos da literatura brasileira, tenham sido inspirados pelo trabalho de Lima de Freitas, sobretudo pelo seu laborioso detalhe gráfico. Mas se as personagens de Freitas transpiram uma subtil inquietação, os rostos de Infante revelam uma ausência emocional a toda a prova e, com os seus olhos totalmente vazados a preto, afastam-se do naturalismo de Freitas.

Infante do Carmo o coronel e o lobisomem

O Coronel e o Lobisomem, de José Cândido de Carvalho, Colecção Livros do Brasil n.º 81, Livros do Brasil, sem data

Infante do Carmo cascalho

Cascalho, de Herberto Sales, Colecção Livros do Brasil n.º 68, Livros do Brasil, 1967

Infante do Carmo a faca e o rio

A Faca e o Rio, de Odylo Costa Filho, Colecção Livros do Brasil n.º 67, Livros do Brasil, 1967

A Colecção Romance da Livros do Brasil é integralmente ilustrada por Infante do Carmo, em virtuosas e decorativas miniaturas, centradas em capas e sobrecapas de layout constante. O registo é variado mas, dadas as exíguas dimensões, o preto é mais afirmativo e, não raro, Infante oferece-nos jogos de contraste com o branco do papel que a impressão tipográfica de duas ou três cores diretas acentua.

Infante do Carmo Ah King

Ah King, de Somerset Maugham, Colecção Romance, Livros do Brasil, sem data

Infante do Carmo pastagens do céu

Pastagens do Céu, de John steinbeck, Colecção Romance, Livros do Brasil, sem data

A partir de meados de sessenta, Infante do Carmo ilustra reedições de várias coleções da Inquérito: para Os Melhores Contos dos Melhores Contistas e Os Melhores Romances dos Melhores Romancistas, o registo pictórico, de grande densidade, mantém a independência do traço linear e a preferência pela figura humana, num regresso pictórico às suas raízes de finais de 50. Para as reedições de Obras Completas de Robert Louis Stevenson e Obras Completas de Mark Twain, Infante aplica outros recursos, em contraponto com as ilustrações de Álvaro Duarte de Almeida no miolo. Mais descritivo e naturalista em Stevenson, assumidamente lúdico e geométrico em Mark Twain, num raro tour de force estilístico. Infante prosseguiria as capas da Dois Mundos até bem dentro dos anos setenta, mas o emaranhado gráfico inicial deriva gradualmente para um traço rápido e displicente. São as últimas ilustrações conhecidas do autor que, pelas nossas contas, estendeu a sua atividade de ilustrador por uns escassos treze anos.

Infante do Carmo santa miseria

Infante do Carmo silja

Infante do Carmo Catriona

Catriona, de Robert Louis Stevenson, Obras Completas n.º 4, Editorial Inquérito, 1966

Infante do Carmo As aventuras de tom sawyer

As Aventuras de Tom Sawyer, de Mark Twain, Obras Completas n.º 1, Editorial Inquérito, Sem data

As ilustrações a preto e em cores diretas foram restauradas digitalmente.

Bibliografia

https://pedromarquesdg.wordpress.com/page/22/

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Um cavalheiro respeitável (I)

Vilhena 1972

Um alcoice dos anos 30, Grande Enciclopédia Vilhena, 1972

Com a Censura, o Estado Novo bem cedo relegou o desenho de humor impresso para estafadas piadas de maridos enganados, sogras detestáveis e mulheres ninfomaníacas. Pelos anos sessenta, o Regime apodrecia lentamente e José Vilhena (Figueira de Castelo Rodrigo, 1927 – Lisboa, 2015) fixava nas suas novelas auto-editadas um retrato cru da sociedade portuguesa: a igreja corrupta e manhosa; a alta burguesia lúbrica e abichadora de tachos, os latifundiários boçais e marialvas; o povo alarve, servil e invejoso. Toda a pirâmide social unida, enfim, na ganância do lucro e da carne. Mas o lápis azul não dormia e Vilhena e os seus livros eram clientes assíduos da DGS, apesar da distribuição quase clandestina por quiosques e botequins. No seu livro A Cama, de 1971, o autor queixava-se com suprema ironia: “Desgraçadamente, sabeis, porém, como venho sendo contrariado quando pretendo realizar-me artisticamente… Por tudo e por nada, a censura cai-me em cima, não me perdoando a mais ínfima liberalidade, encontrando o mal onde não havia senão inocência e atribuindo-me intenções equívocas que jamais afloraram o meu espírito.” Vilhena publicou 52 livros entre 1960 e 1974, recheados de sugestivas ilustrações nas capas e no interior. Por estes livros passam os narizes masculinos mais escrofulosos e as carnes femininas mais tentadoras do humor desenhado do seu tempo. Vilhena, se não tinha o traço erudito de um Abel Manta, tinha um requintado preciosismo gráfico, enganadoramente popular. E, obviamente, mais divertido. A licenciosidade visual estava afinada com os ventos da libertação sexual que assolavam a Europa conservadora e com as Blanche Éphiphanie e Paulette de Georges Pichard, ilustrador e banda-desenhista francês. O Portugal dos seus livros parecia assim uma versão pelintra da França burguesa pré-maio de 68. Vilhena alinhou no regabofe geral pós-25 de Abril com as piratarias fotográficas da Gaiola Aberta, mas a sua produção ilustrada saíu razoavelmente incólume da pornochachada geral. O traço simplificou-se até um discutível kitsch digital, mas a virulência do humor e as taras das suas personagens mantêm uma imagem indelével (e atualíssima) da política e da moral lusitanas.

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Por bom caminho

Alonso 1 horas de folga

À data da queda da monarquia, as mulheres constituíam a maioria do professorado, tentando debelar os catastróficos 75% de analfabetos da população portuguesa. As professoras republicanas praticavam o Ensino Livre, liberto da influência religiosa, tanto nos Centros Escolares Republicanos, como nos colégios particulares e nas escolas oficiais. No escol das intelectuais republicanas pontuavam algumas pioneiras dos direitos da mulher e da literatura para a infância, como Ana de Castro Osório e Maria O’Neill (Lisboa, 1873-Oceano Atlântico*, 1932), poeta e jornalista, autora única de uma curiosa coleção de livros para crianças, publicada entre 1913 e 1924, a Biblioteca para a Infância. Nela se afadigou O’Neill a pregar as virtudes do estudo e da escola, e do amor à família, à coesão social e à Pátria, objetivos do ideal educativo republicano, em histórias que cruzavam as classes altas, letradas e possidentes, com uma amálgama de classes baixas, desvalidos de fortuna material e, eventualmente, de intelecto e vontade de vencer. Sem sinal de luta de classes, apenas com uma obssessiva caridade, exercida de cima para baixo, várias vezes O’Neill aponta a impossibilidade de igualização social. Os pobres podiam ascender, por triunfo do conhecimento e da vontade, mas nunca seriam iguais aos seus patronos.

O António é um pequeno muito inteligente e estudioso, apontado como exemplo a todos os rapazes da sua idade que frequentam a mesma escola. Quando se fala em atenção às explicações do professor, nenhum lhe leva a a palma no modo por que sabe escutar, tirar apontamentos úteis com método e serenidade, demonstrando pelos seus actos e modos que o tempo que se gasta com ele não é perdido, antes pelo contrário. (N.º 5, Para Divertir)

A Biblioteca para a Infância apresentava vários géneros literários, mas insistia nos contos realistas, de enredos focados na escola e na família contemporâneas. No quinto livro da série, Maria O’Neill chega a brincar com esta preferência, num diálogo entre a pequena Alfreda e a sua percetora, a inglesa Mary:

— ¿Para que anda a correr? ¿Não podia estar sentada a ler histórias?

— Podia, se gostasse das que tenho; mas não gosto. Só tenho os livros da Maria O’Neill e êsses não me agradam. 

— ¿E porque é que não lhe agradam, faz favor de me dizer? 

— Porque só conta cousas possiveis de acontecer e isso aborrece-me. 

— ¿Então o que queria que ela contasse? 

— ¡Eu sei lá! Histórias de fadas, de duendes, cousas maravilhosas.

A coleção, de dezassete volumes, publicada na editora lisboeta Parceria António Maria Pereira, contou com várias segundas e terceiras edições, que se estenderam até 1927. As capas e as ilustrações do miolo** têm a mão de Joaquim Guilherme Santos Silva, com o pseudónimo Alonso (Lisboa, 1871- Sintra, 1948), um dos mais prolíficos ilustradores do seu tempo. Aos 20 anos estreou-se no portuense Charivari, um dos inúmeros jornais satíricos da época, iniciando uma extensa carreira de cartunista cruzando o espaço político da esquerda à direita, desde o monárquico Thalassa  e o católico Novidades ao anarco-sindicalista Espectro, com destaque para a colaboração de mais de três décadas com o jornal Os Ridículos. As suas capas para a Biblioteca Para a Infância registavam uma liberdade formal quase impercetível, ofuscada pela exuberância arte-nova das ilustrações. Toda a gramática gráfica, da composição à tipografia, não se repete uma única vez ao longo das dezassete capas-cartaz evoluindo do sabor oitocentista ao modernismo geometrizante de Os Bonecos da Joaninha. As ilustrações do miolo, em sóbrio preto, no total de três centenas e meia, usam as convenções oitocentistas, como os primeiros planos a corpo inteiro das personagens, a modelação de volume e profundidade através do traço e as cercaduras geométricas em segundo plano que emolduram a ação. O preciosismo anatómico de Alonso, emparelha-o com outros dois académicos seus contemporâneos, Alfredo Morais e Alberto de Sousa. Sem o dramatismo do primeiro e as meias tintas do segundo, Alonso e a sua linha clara deram a Maria O’Neill e à Biblioteca Para a Infância, uma elegância requintada, feita de belos vestidos e atavios, brinquedos e criadas, que ilustravam bem e disfarçavam mal os privilégios da caridosa elite republicana.

Alonso 2 recreações infantis

Alonso 3 para ler nas férias

Alonso 4 por bom caminho

Alonso 5 para divertir

Alonso 6 alegrias

Alonso 7 histórias Famosas

Alonso 8 A Fada Loira

Alonso 9 os contos da Mamã 2ª

Alonso 10 Para Rir e Pasmar

Alonso 11 feitos gloriosos

Alonso 12 as ideias de mimi

Alonso 13 proezas dum valentão

Alonso 14 mauricio e beatriz

Alonso 15 os bonecos da joaninha

Alonso 16 o animatografo

Alonso 17 o paraizo das crianças

* Maria O’Neill morreu de doença a bordo do vapor alemão General Osório, numa viagem de regresso do Brasil, onde tinha ido para um ciclo de conferências sobre o Espiritismo. O seu corpo foi sepultado no mar.

** O número 17, de 1926, O Paraizo das Crianças, tem capa e ilustrações no miolo de Ricardo Santos. Apenas 11 dos 17 livros são ilustrados integralmente por Alonso. Nos outros encontramos uma amálgama de ilustrações pirateadas e até algumas fotografias.

Fontes

Pioneiras na Educação, Helena Costa Araújo. Lisboa: Instituto de Inovação Educacional, 2000

O Livro Infantojuvenil em Portugal Entre 1870 e 1940 – Uma Perspetiva Histórica, Raquel Patriarca

Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Lisboa: Edições Época de Ouro, 1999

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Pedra, folha e tesoura

Paulo-Guilherme a salamandra

A Salamandra, Morris West, Coleção Orbe n.º 51, Livraria Clássica Editora, 1974

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São poderosas metáforas gráficas, as que decoram estas inquietantes conspirações multinacionais em formato best seller, sem o maniqueísmo psicológico dos géneros policial e espionagem de bolso, abrindo caminho à obsessiva neurose existencial dos thrillers contemporâneos. Nas capas dos romances de Irving Wallace e Morris West, publicados na Colecção Orbe da Clássica Editora nos anos sessenta e setenta do século vinte, Paulo‑Guilherme (1932-2010, Lisboa) revelaria um vasto leque de registos gráficos, afinados com o ar dos tempos. Enquanto exercitava o seu virtuoso traço em anatomias caligráficas para as capas do escritor Henry Troyat na mesma coleção, P-G revelava nestes thrillers uma síntese tão lúdica como erudita, atributo do seu indisciplinado polimorfismo artístico praticado em outras paragens como a tapeçaria e a decoração de espaços públicos, e herdeira do Estilo Internacional da década de sessenta, faceta comum a outros artistas gráficos como António Garcia ou Sebastião Rodrigues. Mas se a gramática visual se assemelha aos trabalhos decorativos de Sebastião na mesma época, sobra uma qualidade simbólica em P-G, como na capa de A Salamandra, em que o animal é também uma marca iniciática incluída na trama do romance. O segredo contido nestas imagens, que se alongam muitas vezes pela  lombada e contracapa, como na avassaladora composição de Os Sete Minutos de Irving Wallace ou em O Verão do Lobo Vermelho e A Salamandra, denunciam outra faceta de P-G, a de verdadeiro iniciado em complexas matemáticas e geometrias à volta de pirâmides egípcias e painéis quinhentistas. A superlativa elegância formal destas imagens foi um dos últimos fôlegos da ilustração editorial portuguesa que, por esses anos setenta, perdia papel e tinta a favor das imagens fotográficas.

Paulo-Guilherme os sete minutos silva

Os Sete Minutos, Irving wallace, Coleção Orbe n.º 47, Livraria Clássica Editora, 1973

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Paulo-Guilherme o verão do lobo vermelho 1973

O Verão do Lobo Vermelho, Morris West, Coleção Orbe n.º 48, Livraria Clássica Editora, 1973

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a pedra, a folha e a tesoura

A Pedra, A Folha e a Tesoura, Henry Troyat, Coleção Orbe n.º 50, Livraria Clássica Editora, 1973

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P-G o homem

O Homem, Irving Wallace, Coleção Orbe n.º 36, Livraria Clássica Editora, 1967

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os sete minutos

Paulo-Guilherme a salamandra + verão

Paulo-Guilherme capas Orbe

Bibliografia
Paulo-Guilherme, Coleção D, n.º 4, prefácio de Mário Moura. Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, 2012
Paulo-Guilherme D’Eça Leal D’Etecetra e Tal, catálogo da Exposição, Galveias. Câmara Municipal de Lisboa, 2000

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Zoo-lógica

 

Tóssan carneiro

Chegou a declamar a sátira O Futebol no famoso programa de televisão ZIP-ZIP, em 1969. Dele disseram Raul Solnado e Mário Viegas que “poderia ter sido um homem do humor” e o maior ator cómico da segunda metade do século. Viegas, velho amigo, levou ao palco em 1992 textos seus inéditos, num espetáculo a que deu o nome de Tótó. Mas se a carreira de palco lhe passou ao lado (foi, ainda assim, cenógrafo e caraterizador no TEUC) António Fernando dos Santos, Tóssan (1918-1991) deixou no papel estimável obra humorística. Foi um notável ilustrador de animais, emparceirando no seu tempo com outros virtuosos animalistas como Zé Manel e o lendário Fernando Bento. Tinha notória predileção por alguma bicharada, a começar pelos cães, sobre os quais publicou o curioso Cão pêndio, em 1959, na editora Portugália, coletânea de trocadilhos fáceis e difíceis sobre a vida canina. Ou pelos elefantes e leões, habitués das duas dezenas de livros ilustrados para crianças que nos deixou. Em dois álbuns ilustrados, O Leão Heitor, da Editora Portugália de meados de 60, e O Leão Vegetariano, da Editora Atlântida, de 1975, Tóssan relata amáveis histórias onde o rei dos animais renega a sua natureza carniceira, ao sabor dos ventos pacifistas daqueles anos. Mas a comicidade atingiu o auge na Livros Horizonte, em 1978, com O Livrinho dos Macacos, do escritor Leonel Neves, com quem Tóssan teve prolífica parceria durante os anos de setenta e oitenta.

“Ao burro sobra em orelhas o que lhe falta em miolos. A meio da espinha tem a albarda e, ao fundo, uma cauda e um buraco por onde sai a burrice ou o borrão.” Assim iniciava Tóssan a primeira de vinte e tantas crónicas, de seu nome Lógica Zoológica, ilustradas e estampadas n’o bisnau, jornal semanário de humor, editado pelo grupo de O Jornal em 1983. Humorista por inteiro, Tóssan ridicularizava o Homo lusus à custa de criaturas de quatro patas e assestava uns valentes coices na politiquice da época. Os animais retratados são quase todos domésticos e a sua cumplicidade com o bicho-homem aguça a zombaria, espelho eterno da estupidez humana. O Zoo privativo de Tóssan n’o bisnau afastava-se da organicidade e corrosão do traço de Artur Henriques, Vasco, Serer ou Barradas, outros cartunistas residentes do jornal e caprichava no desenho a compasso e régua em geometrias e contorcionismos decorativos, muito a propósito das aliterações do floreado texto. Estes bizarros animais, que não custaria ver em generosas aplicações murais, são a apoteose da erudição formal que Tóssan requintou ao longo de três décadas, num sofisticado artesanato urbano com raiz nos intemporais motivos ornamentais da arte popular.

Tóssan burro

Tóssan coelho

Tóssan canguru

Tóssan cágado

Tóssan sapo

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Pápim e Pápusse

Papusse papão

Pápusse entrou na Academia de Belas Artes do Porto aos dez anos, depois de maravilhar a família e a vizinhança com o seu talento para o desenho e a imitação de um selo que enganou os próprios Correios.
Pápim escreveu muito para crianças, obcecado pelas recordações da sua infância. Ligado à primeira geração modernista, criou em 1916 a revista Exílio – Revista Mensal de Arte, Letras e Ciência. Mas começou como poeta simbolista na romântica revista Águia. Pápim era a sua alcunha de miúdo.
Pápusse, retratista afamado de princesas e banqueiros, dedicou cinco anos, a partir de 1925, à ilustração de revistas e livros infantis, sobretudo os do seu amigo Pápim.
Pápim imprimia nos seus livros um ex-libris com a divisa Ab Imo Pectore/Aequo Animo (Do fundo do meu coração/Com serenidade). Outra figura recorrente nas suas obras era o Papão, sequela provável dos seus medos de infante e adolescente, à conta de um pai prematuramente falecido e de uma mãe romântica e pouco disciplinadora.
Pápusse desenhou capa e vinhetas para o Auto da Vida Eterna, livro de 1925 onde seu amigo Pápim flirtava com a vida para além da morte.
Pápim já usava Pápusse no seu célebre poema “O Preto-Papusse-Papão”, do livro O Mundo dos Meus Bonitos, publicado em 1920, reminiscência das aliterações e onomatopeias típicas das suas primeiras poesias.
Pápim inventou o Pim-Pam-Pum! em dezembro de 1925, suplemento infantil do jornal O Século, de que foi diretor durante 15 anos. O suplemento era uma resposta direta ao concorrente Diário de Notícias e o seu Notícias Miudinho, saído no ano anterior.
Pápusse foi o diretor artístico do Pim-Pam-Pum!, o mais duradouro suplemento infantil português, extinguindo-se com o jornal em 1977. Algumas das histórias publicadas haveriam de renascer numa deliciosa coleção de oito álbuns, a Biblioteca Pim-Pam-Pum!. Em 1926, os  n.º 1 e n.º 6 da Biblioteca, Barraca de Fantoches e Aventuras Cómicas são os primeiros álbuns de quadradinhos infantis publicados em Portugal.
Pápusse, o virtuoso pintor, mostra-se estranhamente tosco na ilustração para crianças. O traço despachado colava aos modernos Cottinelli Telmo e Carlos Botelho, mas o claro-escuro era bem de outra época e, para mais, sem o fulgor dos académicos de serviço, Rocha Vieira, Alonso ou Alfredo de Morais. Pápusse abandona o suplemento em abril de 1930, substituído por Rodriguez Castañé.
Pápim escreveu quatro dos oito álbuns da Biblioteca, um sortido de narrativas em prosa verso, alternando as crianças traquinas com reis e princesas de era uma vez…. Os quatro restantes foram escritos por Graciette Branco, José Rau, uma precoce Maria Leonor Lima Brandes (com apenas 12 aninhos) e o próprio Pápusse.
Pápusse era muito dado ao auto-elogio. Com apenas 29 anos escreveu o seu primeiro livro de memórias, Montanhas Russas. A prever as grossas bordoadas que haveria de apanhar pela vida fora à conta do seu academismo, imprimiu nele a dedicatória: “Reconhecidamente, a quantos resolveram não me querer bem”. Tu-cá-tu-lá com a fina-flor de vários regimes, do Estado Novo português à periclitante monarquia espanhola, da efervescente intelectualidade carioca às stars de Hollywood, a todos retratou com carnalidade sugestiva e pose majestática, grangeando reputação planetária. Adepto da pintura ao natural, repudiava a fotografia como modelo. Em 1938 gabava-se de ter feito o único retrato pintado de Salazar.
Pápim haveria de criar, em 1943 o Teatro de Mestre Gil, pioneiro teatro de marionetas para educação de crianças e adultos. Os fantoches seriam de Júlio de Sousa e os textos de Luís de Oliveira Guimarães, Afonso Lopes Vieira e do próprio Pápim.
Pápusse pincelou em tríptico as raças portuguesas de além-mar para a I.ª Exposição Colonial Portuguesa, em 1934. Alguns dos desenhos preparatórios seriam reciclados para Types de L’Empire Portugais, uma coleção de postais editada para a presença do regime na Feira de Paris de 1937.
Pápim, a um ano da saída do Pim-Pam-Pum!, dirige em 1939 o semanário humorístico A Risota, mas a caricatura de Salazar dançando o can-can com Mussolini e Hitler cortou rente a vida do jornal.
Pápusse destacará mais tarde, no seu livro de memórias Retratos e Retratados, de 1938, as peripécias de uma encomenda de Primo Rivera, no meio da atribulada vida política e sentimental do caudilho na capital espanhola. Apesar da inépcia hípica do modelo, o retrato equestre de Rivera abriu portas para outras realezas.
Pápim publicou, em 1932, Zé Trapo, Zé Trepa, Zé Tropa, Zé Tripa, com ilustrações de Stuart; A Bolinha Mágica, com Arcindo Madeira; em 1937, De Marçano a Milionário, com ilustrações de Raquel Roque Gameiro; e em 1952 A Princesa Estrelinha, com Otelo Azinhais. Em 1954 saía A História do Nosso Amor – O livro de Oiro dos Noivos e Bencasados, livro-souvenir com requintadas ilustrações de Raquel.
Pápusse ilustraria, entre 1925 e 1927, obras para crianças de outros escritores, como O Palhaço Francês, de Maria Helena, História de Rosalinha, de Graciette Branco (mulher de Pápim), A Asa Branca, de Pussy Taddei-Mantegazza e O Rouxinol e o Grilo, de Emília de Sousa Costa. A gramática gráfica destes livros, publicados entre 1925 e 1928, em nada se distinguia da Biblioteca Pim-Pam-Pum!.
Pápim era o escritor Augusto de Santa-Rita (Lisboa, 1888-1956).
Pápusse era o pintor Eduardo Malta (Covilhã-1900-Óbidos, 1967).

Eduardo Malta 01

Eduardo Malta 02

Eduardo Malta 03

Pápim and Pápusse

Pápusse got a place at the Porto Fine Arts Academy at the age of ten after amazing his families and neighbours with his drawings skills and managing to make a copy of a stamp that even fooled the Postal services.
Pápim wrote a great deal for children, obsessed as he was by his childhood memories. He was connected to Portugal’s first modernist generation and started up the magazine Exílio – Revista Mensal de Arte, Letras e Ciência in 1916. But he began as a symbolist poet in the romantic magazine Águia. Pápim was his boyhood nickname.
Pápusse, a renowned portraitist of princesses and bankers spent five years starting in 1925 illustrating children’s magazines and books, especially those written by his friend Pápim.
Pápim had an ex-libris with the motto Ab Imo Pectore/Aequo Animo (From the bottom of my heart/With composure) printed in his books. Another frequent character in his work was Papão [a bogeyman], probably because of his fears as a child and adolescent as a result of his father’s early death and his mother being a romantic and not a great disciplinarian.
Pápusse did the drawings for the cover and vignettes for Auto da Vida Eterna, a 1925 book in which his friend Pápim flirts with the afterlife.
Pápim already used Pápusse in his famous poem ‘O Preto-Papusse-Papão’ in his book O Mundo dos Meus Bonitos, published in 1920, which is evocative of the typical alliterations and onomatopoeia of his early poems.

Pápim created a children’s supplement for O Século newspaper, whose editor he was for 15 years, called Pim-Pam-Pum! in December 1925. The supplement emerged as a direct response to Notícias Miudinho, the children’s supplement that the competing newspaper Diário de Notícias brought out year before.
Pápusse was artistic director of Pim-Pam-Pum!, the longest-lasting Portuguese children’s supplement, which ended along with the newspaper in 1977. Some of their stories were reprinted in a delightful collection of eight albums called Biblioteca Pim-Pam-Pum! In 1926, editions No. 1 Barraca de Fantoches and No. 6 Aventuras Cómicas were the first albums of children’s comics to be published in Portugal.
Pápusse was a highly-skilled and polished painter but his children’s illustrations are surprisingly crude. His swift drawing line was like that of the modernists Cottinelli Telmo and Carlos Botelho, but his chiaroscuro effects belonged to another era and failed to have the energy of run-of-the-mill academics Rocha Vieira, Alonso and Alfredo de Morais. Pápusse stopped working for the supplement in Abril 1930 and was replaced by Rodriguez Castañé.
Pápim wrote a series of stories in prose and verse for four of the eight Biblioteca Pim-Pam-Pum! albums in which tales of mischievous children would alternate with the ‘Once upon a time…’ ones with kings and princesses. The other four albums were written by Graciette Branco, José Rau, the precocious Maria Leonor Lima Brandes (then only 12 years old) and Pápusse himself.
Pápusse was much given to self-praise. He wrote his first book of memoirs, Montanhas Russas, at the age of 29. Foreshadowing the jibes he would receive throughout his life because of his academicism, he wrote in the book’s dedication: ‘In acknowledgment of all those who have decided not to like me.’ On intimate terms with the cream of society, whether members of Portugal’s Estado Novo [New State] regime or the unstable Spanish monarchy, scintillating Brazilian intellectuals or Hollywood stars, he portrayed them in poses of suggestive carnality and majesty, and gained a worldwide reputation. A devotee of real life painting, he declined to paint from photographs. In 1938 he boasted he had painted the only portrait of Salazar.
Pápim created in 1943 the Teatro de Mestre Gil, a pioneering puppet theatre aimed at the education of children and adults. The puppets were created by Júlio de Sousa and the pieces written by Luís de Oliveira Guimarães, Afonso Lopes Vieira and Pápim himself.
Pápusse painted triptychs of Portugal’s overseas races for the 1st Portuguese Colonial Exhibition in 1934. Some of the preparatory sketches were recycled in Types de L’Empire Portugais, a collection of postcards that was part of the Estado Novo’s contribution to the 1937 Paris Exhibition.
Pápim, a year after leaving Pim-Pam-Pum!, became the editor in 1938 of a weekly paper of humour called A Risota, but a caricature of Salazar dancing the can-can with Mussolini and Hitler quickly put an end to the newspaper.
Pápusse in his 1938 book of memoirs, Retratos e Retratados, drew attention to problems caused by a commission to paint Primo Rivera in the midst of the Spanish dictator’s turbulent political and sentimental life in Madrid. Although the model was sadly lacking in horsemanship, the equestrian portrait of Primo Rivera opened doors to other elites.
Pápim published in 1932, Zé Tropa, Zé Trepa, Zé Tropa, Zé Tripa, with illustrations by Stuart; A Bolinha Mágica with Arcindo Madeira; in 1937, De Marçano a Milionário with illustrations by Raquel Roque Gameiro; and in 1952 A Princesa Estrelinha with Otelo Azinhais. In 1954 he brought out A História do Nosso Amor – O livro de Oiro dos Noivos e Bencasados, a souvenir book with sophisticated illustrations by Raquel.
Pápusse illustrated children’s books for other writers between 1925 and 1927: O Palhaço Francês by Maria Helena, História de Rosalinha by Graciette Branco (Pápim’s wife), A Asa Branca by Pussy Taddei-Mantegazza and O Rouxinol e o Grilo by Emília de Sousa Costa. His graphics in these books, which were published between 1925 and 1928, in no way differ from those in Biblioteca Pim-Pam-Pum!.
Pápim was the writer Augusto de Santa-Rita (Lisbon, 1888-1956).
Pápusse was the painter Eduardo Malta (Covilhã,1900-Óbidos, 1967).

Biblioteca Pim-Pam-Pum! 1+2

Biblioteca Pim-Pam-Pum! 3+4

Biblioteca Pim-Pam-Pum! 5+6

Biblioteca Pim-Pam-Pum! 7+8

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored

Fontes Sources Augusto de SantaRita: criação literária e vanguarda no século XX, (tese de mestrado), Álvaro Amadeu Gomes Mascarenhas, Universidade de Évora, 2010 Augusto de SantaRita e a criação literária para Crianças, (tese de mestrado), Helena Isabel Caracol Mascarenhas, Universidade de Évora, 2010 Dicionário dos Autores de Banda Desenhada e Cartoon em Portugal, Leonardo de Sá e António Dias de Deus, Edições Época de Ouro, 1999 O Mundo dos Meus Bonitos, Augusto de Santa-Rita, ilustrações de Cottinelli Telmo. H. Antunes e Ca., Rio de Janeiro, 1920 Montanhas Russas, Eduardo Malta. S. editor, Lisboa, 1930 Retratos e Retratados, Eduardo Malta. Editôra S. A. A Noite, Rio de Janeiro, 1938 Vários Motivos de Arte, Eduardo Malta. Portugália Editora, Lisboa, 1952

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Dextrogiras e levogiras

ETC, O Mosquito 422

Vilões e heróis batem-se a murro e pontapé em incríveis piruetas nas capas d’O Mosquito, a mais amada das revistas infanto-juvenis portuguesas dos anos quarenta. Em saloons e pradarias do oeste americano, convés de barcos piratas, gelos do Alaska, selvas luxuriantes ou nas cidades do policial negro, os protagonistas executam coreografias violentas sujeitas a espirais cinéticas bastante visíveis na composição da imagem, que conferem um tremendo dinamismo e provocam, não raro, a colisão com o ponto de vista do leitor. O efeito é acentuado pelo rebatimento de planos e o virtuosismo anatómico, sem depender demasiado das flutuações do registo gráfico. A espiral simboliza, desde tempos imemoriais, o ciclo da vida, da morte e do renascimento, ou uma sucessão crescente de acontecimentos que parece não ter fim. Significados bastante pertinentes para um banda desenhista requintado como Eduardo Teixeira Coelho (Angra do Heroísmo 1919-Florença 2005), autor destas capas d’O Mosquito.

Artífice fundamental da história da BD portuguesa, ETC desenhou mais de 300 capas para O Mosquito. A primeira, para o número 360 de 1942, a última para o 1404, de 1952. Ilustravam momentos-chave de pequenas novelas, geralmente de continuação, complementadas por outras ilustrações no interior. A aplicação da cor para a impressão litográfica, a cargo de Manuel Velez e, mais tarde, de José Ruy, também ele um prolífico banda desenhista, usava frequentemente um infalível jogo de cores complementares, onde imperavam o vermelho ou o vermelhão, e o verde. Se o desenho das poderosas massas musculares em tensão era irrepreensível, tanto não se pode dizer de algumas composições. A ausência de profundidade podia comprometer o resultado, como a confusão equestre do número 560 ou a mistura de cabeças humana e animal do número 663. As coreografias de ETC, em espirais dextrogiras, quando se voltam para a direita ou levogiras, quando se voltam para a esquerda, estilizavam a violência, em números circenses que atingiam o cúmulo nos upside down dos números 566 e 571, na novela Quero Ser Palhaço, com os meliantes sovados por um herói de collants brancos, o trapezista Ginlio do Circo Razamida.

Dextrorotation and levorotation

Heroes and villains punch and kick one another in unbelievable whirling spirals on the covers of O Mosquito, the most treasured of Portuguese children’s magazines in the 1940s. Whether in the saloons or prairies of the Far West, on deck of pirate ships, in icy Alaska, tropical jungles or cities of noir crime stories, our protagonists enact a choreographed violence ruled by the vigour of spiralling that very plainly emerges in the image’s composition to confer tremendous force and often crashes into the reader’s view. The effect is heightened by the rotation of drawing views and the virtuosity of anatomical drawing, without depending too much on the fluctuations of graphic recordings. The spiral has been since time immemorial a symbol of the circle of life, death and rebirth, or then of a growing sequence of events that seems endless. These meanings were of great import to a sophisticated comic strip cartoonist such as Eduardo Teixeira Coelho (Angra do Heroísmo 1919 – Florence 2005), the creator of these covers.

A major draftsman in the history of Portuguese comics, ETC drew over 300 covers for O Mosquito. The first was for Nº 360 in 1942 and the last was for Nº 1404 in 1952. He illustrated key moments in short novellas, generally in serialised form, as well as other inside images. Colour applied in the lithographic prints was the responsibility of Manuel Velez and later José Ruy, who was also a prolific comic strip cartoonist himself. Frequent use was made an infallible scheme of complementary colours in which red, or vermillion, and green predominated. If his drawing of powerful, taunt muscular mass was flawless, the same cannot be said of some compositions. Lack of depth of field could mar the result, as in the pile-up of horses in No. 560 and the combination of human and animal heads in No. 663. The choreographic movements in his work with their dextrorotary spirals, which turn to the right, and levorotary spirals, which turn to the left, stylised violence in circus-like acts that reached a peak in the upside down images in No. 571 in the Quero Ser Palhaço [I Want to be a Clown], where the villain get a hiding from a hero in white tights, trapeze artist Ginlio of Circo Razamida.

ETC, O Mosquito 460

ETC, O Mosquito 482

ETC, O Mosquito 488

ETC, O Mosquito 540

ETC, O Mosquito 560

ETC, O Mosquito 562

ETC, O Mosquito 566

ETC, O Mosquito 571

ETC, O Mosquito 573

ETC, O Mosquito 574

ETC, O Mosquito 575

ETC, O Mosquito 593

ETC, O Mosquito 647

ETC, O Mosquito 648

ETC, O Mosquito 663

ETC, O Mosquito 688

ETC, O Mosquito 711

Bibliografia

As Capas de Eduardo Teixeira Coelho para “O Mosquito”, org. Manuel Caldas, introd. António Dias de deus, Edições EMECÊ, Póvoa do Varzim, 2004 (Cortesia de José Vilela).
ETCoelho – A Arte e a Vida, Leonardo De Sá e António Dias de Deus, NonArte, Cadernos do Centro Nacional de Banda Desenhada e Imagem Impressa, Edições Época de Ouro, Costa da Caparica, 1998.

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Cântico dos Cânticos

João Carlos Cântico dos Cânticos 8

Enquanto o rei se encontra em seu encosto, o meu nardo exala o seu perfume. O meu Bem-amado é um ramalhete de mirra, deitado a descansar entre os meus seios; o meu Bem-amado é um cacho de cipre, das vinhas de Hen-Guedi.

Assim exaltava Sulamita a sua paixão no Cântico dos Cânticos, um dos livros Sapienciais do Antigo Testamento. Calcula-se ter sido escrito à volta de 400 anos antes de Cristo, alegadamente pelo rei Salomão, e é uma curta coletânea de hinos nupciais de requintada sensualidade, provavelmente usados em festas de casamentos. Apesar da sua brevidade, o poema é complexo alternando as falas de diferentes personagens: o noivo, a noiva Sulamita e o Coro das Filhas de Jerusalém. A interpretação alegórica deste livro da Bíblia compara o amor de Deus por Israel e do povo pelo seu Deus com as canções de amor entre os futuros esposos. Ou a celebração da fidelidade mútua no matrimónio abençoado por Deus. Cântico dos Cânticos teve uma curiosa edição no Rio de Janeiro em 1942, da Editora Monte Scopus, ilustrada pelo português João Carlos, e traduzida por Samuel Schwarz, engenheiro de minas polaco e historiador da cultura judaica. São sumptuosas, as oito ilustrações de João Carlos. A tinta da china satura voluptuosamente o papel, descrevendo sofisticados cenários de vegetação luxuriante e tapeçarias de intrincados arabescos. Os corpos lânguidos, alvos e esguios, são um convite às delícias do amor carnal.

João Carlos (Ílhavo, 1899-Lisboa, 1960) era apenas metade de uma personagem complexa, mestre de muitas artes e ofícios. Assinando com os apelidos Celestino Gomes, foi poeta, prosador, ensaísta e divulgador científico, na rádio, televisão e jornais, associado ao seu labor de médico. Assinando João Carlos foi pintor, ilustrador, xilogravador e entalhador. O requinte gráfico de Cântico dos Cânticos emparceira com outras obras suas da década de quarenta como o Auto da Pastora Perdida e da Velha Gaiteira, a Farsa dos Físicos, Epigramas Médicos de Bocage e, sobretudo, o Livro de Ester, outra obra do Antigo Testamento, onde o sangrento exílio dos judeus na Pérsia é contado com uma qualidade e minúcia ainda mais impressionantes que no Cântico. Vinte anos depois, um outro Cântico dos Cânticos, ilustrado por Cipriano Dourado, o mais sensual dos nossos neorrealistas, foi editado pela Delfos, em 1962. Mas a simplista gramática visual de Dourado perde facilmente para o traço sinuoso e a ornamentação onírica e orientalizante de João Carlos. Religioso e humanista, influenciado pelas gravuras do japonês Hokusai, pelos Primitivos de Quatrocentos, pela arte bizantina e oriental, pelos desenhos de Amadeo de Sousa Cardoso, o horror ao vazio de João Carlos construiu uma emocionante epopeia gráfica, à margem do modernismo geometrizado da Política do Espírito do Estado Novo.

Song of Songs

While the king was at his repose, my spikenard sent forth the odour thereof.

A bundle of myrrh is my beloved to me, he shall abide between my breasts.

A cluster of cypress my love is to me, in the vineyards of Engaddi.

Thus the Shulamite rejoiced in passionate love in the Song of Songs, one of the scriptures in the Old Testament. Believed to have been written about four hundred years before Christ by King Solomon, the Song of Songs consists of a small number of hymns of exquisite sensuality that were probably sung at weddings. Although short, the poem is rather complex as different people in turn speak: groom, Shulamite bride and the Daughters of Jerusalem chorus. The allegorical reading of this scripture compares God’s love for Israel, and that of his people for their God, with the love canticles of future married couples; or then the celebration of mutual fidelity in a marriage blessed by God. An interesting edition of the Song of Songs was published by Editora Monte Scorpus in Rio de Janeiro in 1942, with illustrations by the Portuguese João Carlos in a translation by Samuel Schwarz, a Polish mining engineer and historian of Jewish culture. The eight illustrations by João Carlos are sumptuous. In Chinese ink that voluptuously soaks into the paper, they depict sophisticated settings of luxuriant vegetation and tapestries of entangled arabesques. Languid, slim, light-skinned bodies are an open invitation to the joys of carnal love.

João Castro (Ílhavo, 1899-Lisbon, 1960) was just one half of a complex character, the master of many arts and crafts. Going under the name of Celestino Gomes, he was poet, prose and essay writer, as well as science communicator – due to his work as a doctor – on radio and television programmes and newspapers. Under the name of João Carlos, he was painter, illustrator, wood engraver and woodcarver. The graphic sophistication of his Song of Songs is equal to that of his other 1940s works: Auto da Pastora Perdida e da Velha GaiteiraFarsa dos FísicosEpigramas Médicos de Bocage and, above all, Livro de Ester, again from the Old Testament. Here the ruthless exile of the Jews in Persia is told in even more impressive quality and detail than in the Song of Songs. Twenty years later, the Song of Songs was illustrated by Cipriano Dourado, the most sensual of Portugal’s exponents of neo-realist art, and published by Delfos in 1962. But his simplistic visual grammar quickly pales in comparison with the sinuous line and dreamlike orientalist ornamentation of João Carlos’ illustrations. A religious man and a humanist, he was influenced by the prints of Japanese artist Hokusai, fifteenth-century Flemish Primitives, Byzantine and Oriental art and the drawings of Amadeo de Sousa Cardoso. His horror of the void led him to create a touching graphic epic art outside the norms of the geometrical modernism of the Estado Novo’s Política do Espírito.

João Carlos Cântico dos Cânticos 9

João Carlos Cântico dos Cânticos 2

João Carlos Cântico dos Cânticos 3

João Carlos Cântico dos Cânticos 4

João Carlos Cântico dos Cânticos capa

As ilustrações foram restauradas digitalmente The illustrations were digitally restored
Fontes Sources
João Carlos, Américo Cortez Pinto. Lisboa, 1961

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